.png){kind=spacer}
Biene Baumeister Zwi Negator
»Alle Kultur nach Auschwitz, samt der dringlichen Kritik daran, ist Müll.« (Adorno)
Die Geschichte der kunstmodernistischen Avantgarde ist die andere Dimension der Moderne, die mit der Genesis des modernen Proletariats und dessen erstem politischen Bemächtigungsdurchbruch in der Pariser Commune von 1871 ihr kulturelles Postulat in dem Wort Rimbauds ausdrückt: Il faut être absolument moderne (es gilt absolut modern zu sein).
Zwangsläufig ist mit dem Geschichtsbruch in der Moderne zwischen 1933 und 1945 der Bruch der Avantgarden geschehen, denn sowohl die politische, sprich: »kommunistische« Avantgarde hat gegenüber dem säkularen Sieg der Konterrevolution versagt und angesichts der Exekution des völkischen, eliminatorischen Antisemitismus in der Shoa nichts Wesentliches zu sagen gehabt. Ebenso stumpfsinnig haben die kunstmodernistischen Avantgarden angesichts des Ungeheuerlichsten einfach weitergearbeitet – entweder indem sie so taten, als wäre das Proletariat noch in seinen vergangenen, »unschuldigen« Gestalten da, oder indem sie sich gänzlich vom Proletariat als möglicher Klasse des Bewusstseins distanzierten – und indem sie somit dem visionären communistischen Entgrenzungspostulat Rimbauds höchstens den ästhetischen Leerlauf des rationalistischen bzw. moralisierenden »Engagements« oder der irrationalistischen, passiv-nihilistischen Darstellung des Undarstellbaren, des vermeintlich nur »Absurden« entgegengehalten haben.
Die kritische Theorie und als deren Segment die Situationist_ innen haben sich teils höchst bewusst – wie im Falle Adornos –, teils vorbewusst (i.S. v. Sigmund Freuds Traumbestimmung) oder halbbewusst, halbgeblendet, betäubt in der Verdrängung ihrer Traumatisierungen angesichts der Katastrophe – der einige der nach dem Zweiten Weltkrieg zumeist noch sehr jungen späteren Lettrist_innen und Situationist_innen selbst nur knapp entgangen waren – der Einsicht gestellt: Dieser Geschichtsbruch, Zivilisationsbruch, Revolutionsbruch ist von der Moderne selbst – als technologisch modernisierter Barbarei – herbeigeführt worden, als Kulmination »des Fortschritts« der Klassengesellschaft.
Im Unterschied zu den anderen Abteilungen der kritischen Theorie »im großen, historischen Sinne« (Marx) sollte bei jenen jungen Leuten, die, ungefähr dreißig Jahre jünger als Adorno und zumindest indirekt unter dem posthumen Einfluss des nach Paris emigrierten Walter Benjamin, sich in den Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg von der Lettristischen Bewegung in Paris ausgehend in Westeuropa gruppierten, das wesentlich Neue die Theorie/Praxis-Beziehung sein, die sie sehr bewusst (er)lebten in der ganzen Bedeutung von Marx' Begriff der proletarischen »Lebenssituation«: Erstens, an den Rand der kapitalistischen Gesellschaft gedrängt zu sein, sich der Lohnarbeit – als letzter historischer Form der Zwangsarbeit – entweder unterwerfen oder verweigern zu müssen, während doch diese »Freiheit« (zu und von) der Lohnarbeit bereits in spielerischen, vor allem in ästhetischen Formmöglichkeiten so etwas wie »travail attractif«, also anziehende Tätigkeit im Sinne des französischen Frühsozialistem Charles Fourier, in negativer Form aufscheinen lässt; sowie zweitens die unbedingte Selbständigkeit kollektiver revolutionärer Theoriebildung als strategisches Spiel(en) aus der Grunderfahrung der totalen Enteignung heraus. Letztere Selbstwahrnehmung wurde später einmal so auf den Punkt gebracht: »Alle Spezialisierungen der Illusion dürfen an unabsetzbaren Lehrstühlen gelehrt und erörtert werden. Die Situationisten lassen sich in dem ausserhalb dieses Spektakels liegenden Wissen nieder – wir sind keine staatlich anerkannten Denker.«
Die durch eine solche Theorie/Praxis ausserhalb und ohne Ort gesetzte Problematik angesichts des gigantischen Vergesellschaftungsinhalts der Moderne: zugleich als »enteignende Aneignung« der Lebensbedingungen und Fähigkeiten der globalen Reichtumsproduktion durch die permanent Enteigneten entwendet, revolutionär angewendet werden zu müssen und zugleich als Wertvergesellschaftung, Verwertungsprozess, Verstaatlichung und »Rekuperation« kompromisslos verweigert und angegriffen werden zu müssen – diese proletarische Paradoxie führte zu einem spezifischen Stil der Kritik, den wir als »minimalistischen Maximalismus« bezeichnen möchten.
Das bedeutet: die maximalen Ziele und Zwecke der modernen communistischen Revolution werden ohne Abstriche postuliert, dabei aber nur minimale Mittel, äußerst gezielt, in der Regel verfremdet, angewendet; was wiederum das systematische, bewusste »Ignorieren«, Ausblenden oder »Aussparen« der meisten gerade die Öffentlichkeit beherrschenden Bilder, Diskurse, Modethemen und Scheinprobleme voraussetzt. Der ungeheure Drang der Situationist_innen, die Moderne zu beschleunigen und revolutionär über sich hinauszutreiben, »um das Zwanzigste Jahrhundert zu verlassen«, ja dieses einfach zu »vergessen«, ließ sie aber auch noch die linkskommunistische Verblendung mitschleppen: das Ausblenden der Shoa in der Mitte dieses Jahrhunderts, des irreparablen Bruchs der Moderne. Die Spektakelkritik ist indes radikale Kritik aller in der modernen Klassengesellschaft vorfindlichen, äußeren ästhetischen wie inneren psychosozialen Bilder. Bei ihrer Entwicklung grenzt der maximalistische Minimalismus in der situationistischen Anwendung moderner Kunstmittel und ästhetischer Entwendungen auch in der Praxis der Situationist_innen zunehmend an ein »Bilderverbot«.
Das, was Adorno als »paradoxe Situation« des Kunstgebildes nach Auschwitz bezeichnet, prägt und spaltet von Anbeginn die sich aus der »Lettristischen Internationale« (1954-1957) herausbildende situationistische Theorie und Praxis.
»Die Kritik hat keine Notiz davon genommen, dass die Zeiten der Ästhetik in jedem Sinne … vorüber sind.« (Walter Benjamin)
Schon in der lettristischen Phase wird die Abkehr vom Bild, die Kritik der surrealistischen Avantgarde und die Hinwendung zur Dadaistischen Destruktion der Wortsprache, bei Konzentration auf deren kleinste buchstäbliche Einheit, radikaler denn je aufgesucht, und zwar in engster Verbindung mit einem ganz bestimmten Stil der Theoriebildung, der sich dezidiert als theoretische Praxis des rhetorischen Stils versteht und über die ästhetische Sphäre hinaus in die Gesellschaft eingreifend entwickelt. Demgegenüber versuchen währenddessen die unabhängig von der lettristischen Bewegung operierenden Maler und Architekten das Bild, als kunstwerkliche Materiatur auch noch das Tafelbild, »aufzuheben« durch Verfremdungen, die seiner Zerstörung gleichkommen, durch ein »Aufbewahren« im Rahmen der vernichtenden Kritik selbst. Hauptsächlich zu nennen ist hier als »Übermaler« Asger Jorn (Malerschüler von Fernand Léger und A.Ozenfant), der mit seinem Bruder Jorgen Nash im skandinavischen Untergrund gegen die NS-Okkupation gekämpft hatte, und zwar gerade mit den Gestaltungsmitteln des Kunstmodernismus.
Bei der schon um 1953 einsetzenden Architekturkritik (theoretisch ausgehend von Ivan Chtcheglovs wegweisendem Konzept »Formular für einen neuen Urbanismus«), praktisch vor allem getragen von der »Bewegung für ein Imaginistisches Bauhaus« (MIBI) um Asger Jorn, scheint es sich indes zunächst um das positive Höherentwickeln der Stadtlandschaftsmodelle und des Alltagsdesigns zu handeln. Scharf negiert wird damit die kapitalistisch-funktionalistische Umweltideologie eines »grauen Lebens innerhalb grüner Zonen«, wie sie für jene prä-situationistische Kritik damals der Zürcher Konstruktivist Max Bill mit seinem »Neuen Bauhaus« und der Ulmer Akademie für Design repräsentiert, gegen dessen technologische Utopie das MIBI ein libertäres Laboratorium in Italien inspiriert. Diese positive Aufhebung der Bauhaustradition wird Anfang der 1960er Jahre wiederum in einem »Elementarprogramm« des situationistischen »Büro für Unitären Urbanismus« (von A.Kotányi und R.Vaneigem in Brüssel) z.B. gegen den kapitalistischen (automobilen) »Verkehr als höchstes Stadium der Städteplanung« radikalisiert und in anti-urbanistische Negation der kapitalistisch hierarchisierten »gesellschaftlichen Raumzeit« gewendet: »Die situationistische Zerstörung der gegenwärtigen Konditionierung ist schon die gleichzeitige Konstruktion der Situationen. Sie bedeutet die Befreiung der unerschöpflichen Kräfte, die im versteinerten Alltag eingeschlossen sind.« Utopische Bilder von gewissermaßen »Freiräumen« oder Modelle wie die bekannte Stelzen-und Nomadisierungsstadt »New Babylon« von Constant Nieuwenhuys (schon 1960 aus der S.I. ausgeschlossen) werden später kaum noch entworfen. Dass Rudi Renson seinen 1964 begonnenen situationistischen Theoriebeitrag »Architektur und Zweckentfremdung« (L'Architecture et le Détournement) nicht mehr als Buch veröffentlicht hat, deutet vielleicht auf die enormen Schwierigkeiten einer revolutionären Kritik im Material positiver Konstruktionen hin.
Auch nach der Abspaltung der »Nur-Künstler« aus der S.I. um 1962 ist der Konflikt um die Bilderkritik der treibende situationistische Widerspruch geblieben, und aus dieser produktiven Qual und Lust erklärt sich die spezifische Aufhebungsanstrengung, die ebenso strittige wie unbestreitbare, uneingeholte theoretische Leistung der Situationist_innen für die kritische Theorie bis heute: die Spektakelkritik.
»Das Spektakel ist das Kapital in einem derartigen Akkumulationsgrad, dass es Bild wird.«
Schon der situationistische Begriff des »Spektakels« ist in der projektiv-fetischistischen, blinden Operation begründet, wie sie Marx als »die Wert- und Warenform« analysiert hat: in der Äquivalentform und ihrer gesellschaftlichen Funktion als universeller »Wertspiegel«. Die spektakuläre Bilderproduktion ist von der kapitalistischen Warenproduktion nie ablösbar. Das Spektakel wird materialistisch definiert als ein durch Bilder vermitteltes gesellschaftliches Verhältnis zwischen Personen, wobei durch die spiegelverkehrte universelle Versachlichung und Verbildlichung das gesellschaftliche Verhältnis als Beziehung zwischen Menschen und zwischen Klassen verschleiert wird. Damit ist auch das Gewaltmonopol zur Garantie jener die kapitalistische Warenproduktion begründenden Macht des privaten Klasseneigentums an den gesellschaftlichen Lebensbedingungen gesetzt: der Staat. Gerade die Staatlichkeit, welche die Trennungen zwischen den Menschen aufrechterhält, verkehrt ihr Wesen im spektakulären Bild permanenter Herstellung der gesellschaftlichen Einheit-im-Schein. Basal und letztendlich ist das Spektakel als getrennte Produktion und Produktion von Trennungen zu charakterisieren, und in diesem Sinne die »Proletarisierung der Welt« als die funktionale Trennung der Produzent_innen von ihren gesellschaftlichen Lebensbedingungen und die strukturelle Subsumtion der Individuen unter die Teilungen der gesellschaftlichen Arbeit, unter die Normen ihrer Charaktermasken und role models, die als »Selbst«-Bilder gegen die modernen Lebensmöglichkeiten der gesellschaftlichen Individuen zirkulieren und automatisch reproduziert werden.
Was aber folgt daraus für die situationistische Aufhebung der politischen und künstlerischen Avantgarden?
Auch und gerade sie werden begriffen und angegriffen als spiegelverkehrte Bilder der wirklichen, das Bestehende aufhebenden Bewegung – damit ist bekanntlich materialistisch historisch der Communismus, der kein Ideal ist, bezeichnet und das ihm entspringende ebenso diffuse wie vorbewusste »revolutionäre Begehren« –, ebenso wie die Linken und ihre »Avantgarden« insgesamt angegriffen werden insoweit, als sie ein bloßes Idealbild darstellen und reproduzieren, nach welchem die wirkliche Bewegung gemodelt werden soll; eine komplementäre »materialisierte Ideologie«, objektiviert und sedimentiert in Scenes, Apparaten, Institutionen und politischen wie kulturellen Maschinen, die sich von den sie treibenden Produzent_innen getrennt haben und diesen nun als »hegemoniale Diskurse« und »ideologische Staatsapparate« – um den heutigen Linken verständlich zu bleiben –, kurz: in Gestalt von »Repräsentationen« gegenübertreten.
Insoweit die Rolle dieser professionellen RepräsentantInnen – wie KPs und Künstleravantgarden – angesichts ihres historischen Versagens als Avantgarden obsolet geworden war, bedeutete dies allerdings keineswegs, dass sie als solche in der wirklichen Bewegung aufgehoben worden war. Deshalb gingen Lettrist_innen wie Situationist_innen immer zugleich von der Notwendigkeit aus, die historischen Aufgaben, die gesellschaftlichen Funktionen von Avantgarde sowohl in der politischen wie in der ästhetischen Sphäre, aber nicht allein in diesen als getrennten Sphären, sondern in der offenen Totalität selbst noch wahrzunehmen und zu erfüllen. So erklärt sich auch der vermeintliche, tatsächlich ironisch, als Stilmittel, eingesetzte Größenwahn, der sie befähigte, sich jeweils als »Internationale« zu konstituieren – anstatt etwa als weitere national beschränkte »kommunistische Parteien« – und anfangs mit »kulturrevolutionären« Projekten, wie z.B. städtebaulichen Plänen und Modellen, hervorzutreten. Gerade diese Projektemacherei der »Künstlerphase« der SI von 1957 bis 1962 endete mit dem Abgang der Künstler_innen als Professionals. Bezeichnenderweise wurde als offizielle Objektivation der situationistischen
»Neuen Aktionsformen in Politik oder Kunst« schließlich nur eine »Entwendung oder Zweckentfremdung der Pop-Art« realisiert.
»Diese Kunst ist gezwungenermaßen Avantgarde, und diese Kunst existiert nicht. Ihre Avantgarde ist ihr Verschwinden.« (Die Gesellschaft des Spektakels. These 190)
Jene anti-politisch-ästhetische Objektivation manifestierte sich 1963 in Form einer Ausstellung von Anti-Kunst-Experimenten im Rahmen einer politischen Kampagne gegen das Atombombenschutzbunkerbauprogramm »RSG-6« und war erklärtermaßen Bestandteil einer Zerstörungsbewegung gegen diesen Bunkerbau. Die Ausstellung der anti-künstlerischen SI wurde selbst in einem Bunker in Odense, Dänemark, platziert, der dann mitsamt den meisten situationistischen Exponaten von Armee und Polizei zerstört worden ist. Diese erste und letzte situationistische Entäußerung post-avantgardistischer Kreativität und praktischer Energie vor 1968 war betitelt: »destruction of the RSG-6«.
»Wenn die verlorenen Posten dieser noch bewegungslosen Armee wieder auf diesem andersgewordenen und gleichgebliebenen Gelände stehen …« (Die Gesellschaft des Spektakels. These 115)
Keine der von den Situationist_innen in jener »Manifestation«, in einer »zweiten, falschen Naivität« infantil-wachtraumartig die Geschichte umkehrend, in Gips- und Plastikspielzeug als siegende und zurückkehrende Formationen oder Kontingente der Klassenkämpfe Dargestellten waren Avantgarden gewesen. Ob Pariser Communard_innen, ob Bonnot-Bande, sie stellen sich in der Gegenwart der kapitalistischen Moderne als etwas ganz anderes dar, als das, was in der Kriegskunst schon bei Clausewitz mit »enfants perdus« bezeichnet wird, wörtlich: »verlorene Kinder«, militärisch als »Verlorener Haufen« hinter den Linien der Sieger sich bewegend, eine Art versprengte Partisaneneinheiten, die von den Hauptlinien der eigenen Streitmacht abgeschnitten und doch deren keineswegs unbedeutender Bestandteil sind. Enfants perdus sind wiederum durchaus nicht »Arrièregarde« oder Nachhut, Nachtrab, sondern sie operieren auf Leben und Tod auf dem vom Feind besetzten, rekuperierten Terrain, gezwungen, alle Aufgaben der »Avantgarde« wahrzunehmen so gut sie können, nur unter völlig neuen Bedingungen und auf eigene Faust. Die Situationist_innen entwenden sogar einmal den bekannten maoistischen Vergleich: das Bild von den Fischen im Wasser. Denn die zunächst gegebenen Trennungen von den weniger bewussten, d.h. wenig oder gar nicht auf die Praxis der Theorie oder theoretische Praxis hin organisierten Leuten, die Trennung der »Bewusstseinszonen« innerhalb der Klasse der Proletarisierten und Pauperisierten gilt es ihnen allererst zu überwinden. Dieser Weg ist für sie die endlich entdeckte »Nordwestpassage der Revolution im 20. Jahrhundert«.
Diese Aufgabe versuchten die »enfants perdus« der S.I. zu lösen durch eine ganze Konzeption und Technik des Anknüpfens und Ansetzens am gesellschaftlichen Unbewussten wie Vorbewussten, also an dem, was bei W. Benjamin das »Traumkollektiv« heißt oder »der Traumschlaf des Proletariats«. Die Situationist_innen nannten dieses Ensemble von Techniken, die Kohärenz des materiellen und kulturellen wie psychomentalen Lebensprozesses in der erlebten Totalität des kapitalistischen Überlebensalltags zur Geltung zu bringen: »Psychogeographie.« Die von ihnen eingeforderte theoretisch-praktische Kohärenz wäre die wahrhaftige Darstellung, Ausdruckgebung der Wirklichkeiten und Möglichkeiten, der realistischen Dýnamis einer in der Erscheinungsformbestimmung verlogenen, »gefälschten«, in den Bildern der Gesellschaft des Spektakels verkehrt gespiegelten und in Fragmente verflüchtigten Totalität.
Schon die Anti-Bilder der »destruction«-Manifestation 1963 sind psychogeographische Vergegenständlichung, indem sie die »Ir-Realität« der geschichtlichen Möglichkeiten als vorerst nur ästhetische Verwirklichung der einst verhinderten Möglichkeit des »Sieges der Pariser Commune« usw. evozieren. Damit beseitigen sie zugleich im Akt einer Rezeptionstotalität die Trennung der gegenwärtigen von jenen noch immer von der Geschichte »abgehängten«, verlorenen Kontingenten des weitergehenden Klassenkriegs. Das Unabgegoltene der Kämpfe jener Vorläufer_innen wird durch diese spielerischästhetische Aktualisierung in die Kohärenz mit dem Unabgegoltenen der immer noch klassengesellschaftlichen Jetztzeit gebracht. Eine momentane Diskontinuität, eine Stillstellung des Triumphzuges der faktischen »Sieger der Geschichte«, der herrschenden Klassen wird so ironisch »im Schein eines neuen Irrealismus« hergestellt. Solche »Manifestationen des Scherzes sowie des Ernstes« sollen nicht von Dauer sein, sind nicht für die Museen bestimmt, sondern werden irgendwann vom Feind zerstört oder rekuperiert (erbeutet). Sie sind nicht in einer Sphäre – wie der Kunst, Kultur oder Politik – festzuhalten; ihre Experimente können vielleicht als Anregung dienen oder als zu korrigierende, aktualisierende Plagiate, aber wiederholen lassen sie sich nicht. Sie passen auch nicht in die Schublade einer »Concept Art«.
Die S.I. hat sich dann auch rasch über solche ästhetischen Experimente hinausbewegt, sie betitelte ihre programmatische Abhandlung 4 Jahre später schon ganz unzweideutig: »Die Situationisten und die neuen Aktionsformen gegen Politik und Kunst«.
Insgesamt verschob sich die experimentelle ästhetische Antikunst-Praxis der SI immer entschiedener weg vom Bild und von bildender Kunst und hin aufs geschriebene Wort. (Auf den Film möchten wir an dieser Stelle nicht eingehen, weil die »Produktion situationistischer Filme« zwar ebenfalls 1967 programmatisch postuliert wurde – »Eignen wir uns diese neue, stammelnde Schrift an, eignen wir uns vor allem ihre vollendetsten und modernsten Beispiele an, die …der Kunstideologie entgangen sind: die Wochenschau, die Vorschau und die Werbefilme« [Revue »i.s.« N°11 / 1967] – aber seit der lettristischen Phase immer noch an die individuelle ästhetische Produktion einzelner S.I.-Anti-Künstler wie Guy Debord und René Viénet gebunden blieb.)
Die Geschichte der klassengesellschaftlichen Trennungen, so der Sphärentrennungen zwischen Ökonomie, Politik / Recht / Staat und Kultur / Kunst / Wissenschaften, die Trennung zwischen Praxis und Theorie – und was heute radikal wahrzunehmen ist, während diese (Selbst-)Bilderdimension dem Bewusstsein und der Praxis der Situationist_innen fast gänzlich abging: ganz basal natürlich die Trennung des menschlichen Geschlechts von Fixierungen in sexes und gender, d.h. die Subsumtion der Individuen unter die Normen dieser Trennungen – , den ganzen Entfremdungslauf historischer und systematischer Trennung der Menschen versucht die Spektakelkritik aus dem Hier und Jetzt des lohnabhängigen Überlebensalltags heraus theoretisch infrage zu stellen und partiell – in der Konstruktion antispektakulärer Situationen – praktisch zu unterbrechen, zu durchbrechen. Dafür entwirft die S.I. eine Taktik der Stützpunkte, die sogar mit dem Katastrophismus spielt.
»Mit der Einführung des Guerillakrieges in den Massenmedien, einer wichtigen Form der Kritik nicht nur auf der Ebene der Stadtguerilla, sondern auch vorher«, empfahl die S.I. ab Mitte der Sixties, im Massenmaßstab zu beginnen etwa durch Zweckentfremdungen von Werbung in der U-Bahn oder durch Piratensender sowie Störung von Sendungen usw., und dazu auch neue, illegale Formen der Selbstorganisation zu bilden, allerdings »ohne wieder auf dem schlüpfrigen Weg des Terrorismus zu landen.« Bei all diesen »Aktionsformen gegen Politik und Kunst« sollte es um subversive Neuerfindungen in der Technik des Détournement (»Entwendung / Zweckentfremdung«) gehen: »Uns kommt es darauf an, die theoretische Kritik der modernen Gesellschaft mit der handelnden Kritik an derselben zu verbinden. Indem wir die Vorschläge des Spektakels selbst zweckentfremden, wollen wir gleich die Gründe für die Revolten von heute und morgen angeben.« Eine derartige Taktik verstand sich als Bestandteil der Technik des »Umherschweifens«, der dérive, das heißt aber durchaus nicht als bloßen »autonomen« Spontaneismus oder als »Nomadisieren«. Die Selbstorganisierung in strategischer Absicht, mit der Konstruktion kritischer Situationen taktisch zu experimentieren, »kann zwar keine endgültige Umwälzung erzielen, sie kann aber dem dann hervortretenden Bewusstwerden nützlich ein Zeichen setzen.«
Ab Mitte der 1960er Jahre wurden verstärkt Zweckentfremdungen von Comics eingesetzt (z.B. »Die Rückkehr der Kolonne Durruti«, 1966 aggressiv verklebt im Kontext des Skandals von Strasbourg), das Hauptgewicht lag auf dem Wort, der Vermittlung zunächst purer Theorie. Destruktivnegatorische und provokatorische Aktionsformen traten mehr und mehr in den Vordergrund (StudentInnenunruhen von Strasbourg bis Nanterre). Ab der Besetzung der Pariser Universität Sorbonne, mit welcher die proletarische Bewegung der Fabrikbesetzungen usw. im Mai 1968 in Frankreich ausgelöst wurde, schlägt die initiatorische Rolle situationistischer Wand-Beschriftungen, Comics-Zweckentfremdungen und purer, massiver Theorie-Agitation in eine massenhaft praktizierte Graffitibewegung um.
Im April und Mai 1968 erscheint die Parole »prenez vos rêves en réalité« – (Nehmt eure Träume und macht sie zur Realität!) an den Wänden besetzter Gebäude, um das inzwischen wie ein Flächenbrand um sich greifende Experiment einer gewaltigen sozialen Erhebung auf den situationistischen Punkt zu bringen. Darin kulminiert nun die psychogeographische Theorie und Praxis der S.I., der Enragés (»Wütenden«), des »Rat für die Aufrechterhaltung der Besetzungen« (CMdO) und ungezählter Leute, die sich in jenen Wochen mit diffus situationistischer Perspektive zum Handeln organisierten: sie haben »lediglich Öl dahin gebracht, wo Feuer war«. Gegen die utopisch-phantastische Formel »Die Phantasie an die Macht«, die von Karrieristen und Politikastern wie Daniel Cohn-Bendit damals ins Rampenlicht eines »Achtundsechzig«-Spektakels lanciert wurde, die allerdings nicht wusste, »mit welchen Mitteln diese Macht praktisch auszuüben und alles neu zu erfinden ist, und der es aus Mangel an Macht auch an Phantasie fehlte«, richtete sich die psychogeographische Realistik der »Bewegung der Besetzungen« ebenso wie gegen alle Versuche einer Rückbindung und Einzwängung des Revolutionsanlaufs in die längst abgeworfenen Formen von Gewerkschafts- und Parteiapparaten, von »Volksuni« und »Kulturrevolution« … In jener »Situation, die jede Umkehr unmöglich macht« (Marx), ginge es laut S.I. darum, »das Programm einer totalen Verwirklichung des Communismus« durch die ungeteilte Macht der Arbeiter_innenräte einzuleiten (»Die Gesellschaft des Spektakels« These 163).
Die Frage: Was geschieht in den ersten Minuten und Tagen eines Revolutionsbeginns, wenn »die Theorie zur materiellen Gewalt wird, sobald sie die Massen ergreift« (Marx), oder, situationistisch formuliert: wenn die theoretische Praxis zur praktischen Theorie im Handeln großer proletarisierter Menschenmassen wird, wenn die Praxis der Theorie in Theorie der Praxis umschlägt, diese Frage ist vom Proletariat in Frankreich im Mai 1968 anders beantwortet worden, als sie in Deutschland je beantwortet worden ist oder beantwortet würde. Die kritische Theorie Adornos und die der Situationist_innen ist von diesem Unterschied zutiefst geprägt.
Das Problem, das beide Varianten kritischer Theorie (und Praxis) sich und uns gestellt haben, ist mit dem Problem der »Stillstellung« zu bezeichnen, d.h. der ästhetisch-politischen Fragestellung: was die von Benjamin gefundene Formulierung, »das dialektische Bild« zu konstruieren, als revolutionäre Methode bedeuten kann, als moderne Methode von Theorie / Praxis, »Situationen zu konstruieren«. Während es der kritischen Theorie der S.I. dabei auf praktische »Beschleunigung« ankam (– so ein Graffito 1968: »lauf schneller, genosse! die alte welt ist hinter dir her«), hat der historische Erkenntnis-Schock 1940 den Materialisten Walter Benjamin zu der Frage geführt, ob nicht die moderne, d.h. katastrophenbewusste Revolution »der Griff des Menschengeschlechts nach der Notbremse« sein müsse.
Im Sinne einer theoretischen Stillstellung muss schließlich auch das Bild der S.I. selbst, ihr gefährliches Spiel mit dem Spektakel in ihrer Zeit, überprüft und letztlich ihre Selbstzerschlagung (1972) erklärt werden, da die SI zuletzt selber zum spektakulären Bild von einer vermeintlichen politischen Avantgarde geworden ist.
Das zählebige, untote Bild vom »Situationismus« ist dann in der Praxis auf ein Einfrieren des »Kunstwerks SI« hinausgelaufen. Diese nachträgliche Integration in eine archivarische Geschichte der Künstleravantgarden funktioniert in Politik- und Kultursphäre im Resultat als rekuperatorisches Einziehen einer pseudosubversiv-karnevalesken Sphäre des professionellen »Aktivismus« in die ausgeweitete, »ausgefaserte« neue Staatlichkeit »unterer« (z.B. kommunaler sowie »Freiraumbewegungs«-) Ebenen, auf die wir hier nicht eingehen können (Kritik der »Antiglob-Bewegung«, »Empire«-Theorien etc.): »Go! Stop! Act!« Sozial dient heute eine gewisse Kennerschaft »des Situationismus« einer neuen Schicht von Führungskräften vom Typus des »Künstler-Philosophen« und »linker« KulturpolitikmanagerInnen ebenso wie Heerscharen »kulturprekärer« Lohnarbeiter_innen als Faktor für »Distinktionsgewinn«.
»Während der Surrealismus zur Zeit seines Angriffs gegen die unterdrückende Ordnung der Kultur und des Alltäglichen seine Ausrüstung richtig als eine ‚Poesie notfalls ohne Gedichte' definieren konnte, handelt es sich heute für die S.I. um eine Poesie zwangsläufig ohne Gedichte.« (»Situationistische Internationale« N°8)
Was bedeutet nach alledem in einem »situationistischen Wörterbuch« noch »Poesie«? Die S.I. kippte die alte surrealistische Formel »la poésie en service de la révolution« und wendete sie um in »La révolution en service de la poésie« (Die Revolution im Dienste der Poesie!). So entwarf sie eine Psychogeographie der Bemächtigung von den schon vorhandenen materiellen Möglichkeiten durch Proletarisierte, die sich nicht länger abspeisen lassen, weder in der ihnen zugemessenen ökonomischen Partie der kapitalistischen Reproduktion als Ware Arbeitskraft oder als menschlicher Müll noch als Klientel von politisch-staatlichen RepräsentantInnen. Die S.I. ging, wie schon die 1. Internationale Arbeiter Association von den großen industriellen Weltausstellungen, so von den modernsten Bedingungen aus, d.h. im 20. Jahrhundert von den reichsten Metropolen des kapitalistischen Urbanismus, die sie als Treffpunkte, Koordinationsknoten für kollektive proletarische Kooperation und Kombination im Weltmaßstab nutzte – anstatt auf »partei«-förmige spezialisierte Repräsentation der Klasse im Rahmen der Nationalstaatlichkeit zu setzen bzw. auf den global campus, das globalisierte Elend des Postdoc-Milieus.
Wie gehen antipolitisches, antistaatliches Selbstverständnis und antikünstlerische Poesie zusammen? »Jede Revolution entstand durch die Poesie, wurde zunächst mit der Kraft der Poesie gemacht.« Nach dem Bruch der Revolutionsgeschichte, einem Trauma, das nicht in rationaler»Erfassbarkeit« aufgehen kann, beziehen beide Schlussfolgerungen – Trauerarbeit, die sich aus dem Sog des Verhängnisses in der Vergangenheit zu lösen versucht, und der Versuch, den kategorischen Imperativ der unbedingten Verhinderung von Ähnlichem praktisch und revolutionär umzusetzen – möglicherweise noch Kraft aus »der wirklichen Poesie, welche die ganze Zeit noch vor sich hat', [denn diese] will jedes Mal die gesamte Welt und die ganze Zukunft nach dem eigenen Ziel neu orientieren.«
Die Ausstrahlungskraft der Situationist_innen bis in die Jetztzeit geht von jenem Stil aus, in den sie die Verzweiflung am Ende der Avantgarden aufgehoben haben.
»Die Poesie wiederzufinden kann dasselbe sein, wie die Revolution aufs neue zu erfinden.«
Biene Baumeister Zwi Negator ist ein Autorenkollektiv, das sich mit der situationistischen Revolutionstheorie auseinandersetzt. Neben einem Doppelband zur Situationistischen Revolutionstheorie, welches in der Theorie.org-Reihe des Schmetterling Verlages erschienen ist, publizierten sie unter anderem in der Zeitschrift Phase 2. Sie nahmen als ReferentInnen an der Konferenz „Spektakel Kunst Gesellschaft“ in Wien teil und veröffentlichten einen Text im gleichnamigen Band, der im Verbrecher-Verlag erschienen ist.