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Dieser Text ist ein Reprint des gleichnamigen Artikels aus der Zeitschrift Phase2 – Zeitschrift gegen die Realität # 24/2007

Eine Passage aus dem Dekret »Über die Umbildung der Literaturund Kunstorganisationen«, das am 23. April 1932 in Kraft trat, bezeichnet das historische Ende der revolutionären künstlerischen Produktion in der Sowjetunion und ihre Rückkehr in die Kunstproduktion: »Heute, da es den Kadern der proletarischen Literatur und Kunst bereits gelungen ist heranzuwachsen und neue Schriftsteller und Künstler aus den Betrieben, Fabriken und Kolchosewirtschaften hervorgegangen sind, wird der Rahmen der vorhandenen proletarischen Literatur- und Kunstorganisationen […] bereits zu eng und hemmt den ernsthaften Aufschwung des künstlerischen Schaffens […]. Hiervon ausgehend, verordnet das ZK der KPdSU (B): 1. Die Assoziation proletarischer Schriftsteller […] aufzulösen; 2. alle Schriftsteller, die das Programm der Sowjetmacht unterstützen und danach streben, am Aufbau des Sozialismus teilzunehmen, in einem einheitlichen Verband sowjetischer Schriftsteller, der eine kommunistische Fraktion besitzt, zu vereinigen; 3. eine analoge Veränderung innerhalb der anderen Künste durchzuführen; 4. das Orgbüro damit zu beauftragen, die praktischen Maßnahmen zur Durchführung dieses Beschlusses auszuarbeiten.«¹ Mit ihm wurden alle bestehenden Künstlergruppen, -dachverbände und freien Assoziationen mit sofortiger Wirkung aufgelöst und in die Union der Künstler der Sowjetunion zusammengefasst, deren Einberufung und Organisation ganz beim ZK der KPdSU lag - das die Union erstmals 1957 versammelte.

Als Kehrtwende von den parteiunabhängigen, revolutionären, künstlerischen Avantgarden der 1910er und zwanziger Jahre hin zur Staatskunst sozialistisch-realistischer Prägung wurde dieser Erlass nicht deshalb bekannt, weil er formale Richtlinien der Kunstproduktion festgelegt hätte, sondern weil er mit der Auflösung der künstlerischen Selbstorganisation, die mit derjenigen der Freien Kunsthochschulen (Swomas), der verstreuten Proletkultgruppen (Proletarisch kulturell aufklärende Organisation) und einflussreichen Massenorganisationen wie dem Oktjabr (Vereinigung der Arbeiter in neuen Arten der Kunsttätigkeit) einherging und so die Frage nach der Realität per Dekret widerspruchsfrei löste. Der zuvor innerhalb der Künste ausgetragene Streit, ob die revolutionäre Kunst in der Neuerschaffung der Produktivkräfte selbst (Konstruktivisten) oder in der malerischen Dokumentation der Ereignisse (heroische Realisten) läge, wurde 1932 endgültig außerhalb der Kunst entschieden. Und dies gleich in mehrfacher Hinsicht: Der Konstruktivismus und seine Versuche, durch die künstlerische Produktion die allgemeine Produktion zu revolutionieren und damit die entfremdete Arbeit selbst in eine »polytechnische« Produktion übergehen zu lassen, also direkt in der und an der Industrialisierung Russlands mitzuarbeiten, wurden von der Partei als Eingriff in ihr Herrschaftsfeld mit Gewalt unterbunden, und der heroische Realismus, getragen von der Tradition und dem Personal der vorrevolutionären Zeit, wurde von seinen Großorganisationen, kooperativen Interessensgemeinschaften für die Produktion, die Ausstellung und den Verkauf, in ein verfügbares Feld von Auftragsarbeitern verwandelt. Dieser Text soll vom Übergang der künstlerischen Produktion revolutionärer Künstlergruppen in die Kunstproduktion parteilicher Bildpolitik handeln - von der Frage des Verhältnisses von Realität und Kunst. Ich möchte in diesem Artikel den Aufstieg des Realismus der Konsolidierung der Revolution gegenüberstellen, um beide klar als politische Entscheidungen nachzuzeichnen, auf Seiten der Parteipolitik, ebenso wie auf Seiten der Künstler selbst. Die Russische Revolution fand auch in der Kunst statt, jedoch zeitlich versetzt und in vielen Punkten entgegen den bolschewistischen Produktionsnormen.

Die Wiederkehr des Realismusin und außerhalb der Kunst

Noch Lenin hatte diejenige Verordnung in Kraft gesetzt, die den Realismus in der revolutionären Sowjetunion nach seinem Verschwinden zwischen 1917 und 1921 wieder lostrat: 1921 beschloss der X. Parteitag einen Bruch mit der Politik des Kriegskommunismus (der Abschaffung des Geldes und des Marktes). Die hiermit eingesetzte Neue Ökonomische Politik (NEP) basierte auf der so genannten »wirtschaftlichen Rechnungsführung«, auf der bruchstückhaften Zuerkennung von Eigentum im Falle der kleinen und mittleren Betriebe. Dies betraf in erster Linie die Bauernschaft, deren Erträge aufgrund des Kriegskommunismus und vor allem aufgrund des Krieges selbst nicht einmal mehr die Reproduktion auch nur der Landbevölkerung sicherstellen konnte. Die NEP etablierte einen mit ihr aufkeimenden, »wilden« Kunstmarkt, dessen Käufer, die »NEP-Leute« genannten Profiteure des argrarischen Handels, diejenige Kunst bevorzugten, die ihre Verhältnisse idyllisiert wiedergab: das agrarische Leben. Dieser antimodernistische Realismus stand im Gegensatz zum Technisierungs- und Industrialisierungswillen der Partei und wurde für seine künstlerische Naivität missachtet und verspottet.² Vor 1924 blieben daher im Staat die im »Stil« des Realismus arbeitenden Künstler wesentlich einflusslos. Zwar lehrten einige von ihnen an den Swomas, da sie ihre vorrevolutionären Posten hatten sichern können. Ihnen kam jedoch jenseits persönlicher Verbindungen zu einigen Funktionären der Roten Armee kein institutioneller Einfluss zu. Was ihnen zukam war relativer Wohlstand, sie waren sozusagen die NEP-Leute der Kunst, die Bourgeoisie der kulturellen Produktion.

Bereits 1922 hatte sich die AChRR (Assoziation der Künstler des revolutionären Russland) gegründet. In ihrer Gründungsdeklaration formulierten sie das Credo des heroischen Realismus: »Es ist unsere staatsbürgerliche Pflicht vor der Menschheit, künstlerisch-dokumentarisch den erhabenen Augenblick der Geschichte in seinem revolutionären Elan festzuhalten. [...] Wir erkennen die historische Kontinuität in der Kunst an; auf der Grundlage der revolutionären Weltanschauung errichten wir, indem wir diesen Stil des heroischen Realismus schaffen, das Fundament des Weltgebäudes der Kunst der Zukunft, der Kunst der klassenlosen Gesellschaft.«³ Ihr Programm zitiert fast wörtlich dasjenige der vorrevolutionären Peredwischniki (Wanderer), einer antizaristischen aber ebenso antisozialistischen realistischen Malereiströmung, die gegen den Symbolismus des Zarismus die Landidylle der vormodernen Bauernschaft setzten. Mit dem Zugriff der revolutionären künstlerischen Avantgarden auf die Kunsthochschulen und Kommissariate nach 1917 sahen diese Gruppen ihren Einfluss schwinden und schlossen sich zu Interessensgemeinschaften zusammen. Trotz des durchgängig negativen Echos auf die erste Ausstellung der AChRR 1923 »Leben und Alltag der Roten Armee«, in der neben den Künstlern der Vereinigung auch dem Realismus wohl gesonnene Unterstützer, Generäle und Kommissare der Roten Armee ihre eigenen Arbeiten ausstellten, wuchs die AChRR innerhalb kürzester Zeit zu einer in weiten Teilen Russlands verbreiteten Struktur heran. Im Mai 1926 bestanden bereits 34 Vertretungen, zu denen (Moskau ausgenommen) 650 Künstler zählten, und bis 1929 realisierte die AChRR elf große, jeweils thematische Ausstellungen. 1925 formulierte Boris Arwatow (1896-1940), einer der wichtigsten produktivistischen Theoretiker in einer Kritik an A. Grigorjew (1886-1939): »Es ist für niemanden ein Geheimnis, dass es nicht zu den Verdiensten der AChRR-Leute gehört, Widerwillen gegen die Obrigkeitshörigkeit zu hegen.«⁴

Durch das eingangs zitierte Dekret von 1932 wurde die AChRR ebenso aufgelöst wie die konstruktivistischen Künstlervereinigungen. Der Staat zentralisierte alle Produktion auf sich, machte sie planbar um so scheinbar den Markt auszuschließen. Die KPdSU (B) verordnete so zwar keinen »Realismus«, da jedoch Stalins Staatspolitik mit der endgültigen Hinwendung zum »Sozialismus in einem Land« 1926 auf die Konsolidierung der nationalen Verhältnisse angelegt war, entsprach der »heroische Realismus« nach Lenins Tod im Januar 1924 mehr und mehr dem Sozialismus der Partei.

Von der Komposition zur Konstruktion

Mit ihrer systematischen Organisierung traditionalistischer Auftragsarbeit standen die heroischen Realisten im krassen Gegensatz zur revolutionären künstlerischen Avantgarde, denjenigen Produzenten, die in der bürgerlichen Kunstgeschichtsschreibung meist unter dem Namen »Konstruktivisten« zusammengefasst werden. Während der »heroische Realismus« ein malerischer Stil war, der sich aus wieder erkennbaren bildnerischen Motiven, Formelementen, Themen und sogar Farbtönen zusammensetzte, war im Gegensatz hierzu der Konstruktivismus nie ein Stil, sondern ein Stadium innerhalb des revolutionären Versuchs die Kunstproduktion in eine allgemeine künstlerische Produktion aufzulösen. Sein Name entstand nicht als Verkaufsemblem, wie es beim »heroischen Realismus« der AChRR der Fall gewesen war, sondern als programmatische Positionierung innerhalb des Moskauer Inchuk (Institut für künstlerische Kultur) 1920, wo der von Alexei Gan geprägte Begriff Teil der strikten Ablehnung des von Wassili Kandinski vorgeschlagenen kompositorischen Curriculums der Fakultät war.⁵

Ziel der revolutionären Künstler und Autoren war es, die künstlerische Praxis von ihrer festen Eindämmung in die klassischen bürgerlichen Medien Malerei, Bildhauerei und Architektur zu lösen, um ihre Arbeit über das gesamte Feld gesellschaftlicher Produktion zu verstreuen, und zwar durch die Auflösung der Kunst in die künstlerische Konstruktion des Alltags. Die bürgerliche Kunst war hierin nicht mehr als die bloße Voraussetzung ihrer eigenen Auflösung. Was den Konstruktivisten gemein war, war kein »Stil«, sondern die Konstruktion: die praktische und systematische Rekonstruktion ihrer eigenen Praxis auf der Basis des industriellen Denkens, durch die grundlegende Neuorientierung der Wahrnehmung und des Materialbegriffs. El Lissitzky studierte zu Beginn der zwanziger Jahre Alfred Einsteins Publikationen, um architektonisch auf eine Überwindung der dreidimensionalen Wahrnehmung zuzusteuern, Ljubow Popowa und Warwara Stepanowa gingen in die Textilproduktion, Alexander Rodtschenko arbeitete mit Holzwerkstätten und Theaterbühnen zusammen um die theaterverhafteten Ideen multifunktionalen Mobiliars in massenproduzierbarer (Holz)Form in den Alltag zu transferieren und Wladimir Tatlin und Boris Arwatow eröffneten in Petrograd ein Studio für Materialkultur und Produktion in einer der ersten großen Stahlfabriken, der Lessner Fabrik. Konstruktivisten waren also wesentlich diejenigen Künstler, die sich im Übergang von den 1910er in die zwanziger Jahre von dem künstlerischen Prinzip der Komposition lösten, dessen Regeln weiterhin die Arbeiten nicht nur der Realisten, sondern vor allem auch der vorrevolutionären »esoterischen« Avantgarde (z.B. Kasimir Malewitsch und Wassili Kandinski) bestimmten. Die Materialien künstlerischer Produktion sollten nicht länger von den Kompositionsschemata erzwungen werden, sondern stattdessen selbst zu Ausgangspunkten der eigenen Produktion avancieren.

Phase drei: der Produktivismus

Der Konstruktivismus war die zweite Phase der revolutionären künstlerischen Avantgarde, deren Phase Drei zeitgleich, aber raumversetzt ebenfalls um 1921 eintrat. Diese letzte Phase war der so genannte Produktivismus, der von dem Versuch geprägt war, die künstlerische Produktion von den Ateliers in die Fabriken zu verlegen. Im Produktivismus sollten sich die revolutionären Konstruktionslaboratorien der künstlerischen Produktion in die Konstruktionsanlagen der Fabriken verlagern.

Die produktivistischen Vorstöße fallen dabei aus dem Raster kunstgeschichtlicher Betrachtungen heraus, da sie weder den Kriterien der Kunstidentifikation entsprechen, noch innerhalb dieser einem formalistischen Urteil standhalten können. Die produktivistischen Vorstöße, die von so gut wie allen namhaften Künstlern der russischen Avantgarde zu finden sind, bestehen meist in ihrem Zusammenschluss zu Organisationen, Instituten oder Kunstakademien, denn mit der Auflösung der künstlerischen in allgemein produktive Praxis ging die Auflösung der Vorstellung vom Künstler als Ausnahme und Individualproduzent einher. »Die Tätigkeit des Ingenieur-Künstlers wird eine Brücke von der Produktion zum Verbrauch schlagen, und deshalb wird das organische ›ingenieurmäßige‹ Eingehen der Künstler in die Produktion sich, neben allem übrigen, als unumgängliche Bedingung des ökonomischen Systems des Sozialismus erweisen, wird immer notwendiger sein, je weiter wir auf diesem Weg fortschreiten.«⁶

Diejenige Organisation, die diesen Schritt in Richtung der Auflösung der Kunst als erste vollzog war der »Proletkult«.⁷ Er war 1917 einige Tage vor dem endgültigen Ausbruch der Revolution in Petrograd gegründet worden und hatte sich 1918 bereits in eine nationale Institution verwandelt, schon in diesem Jahr gewann Olga Rosanowa (1886-1918) allgemeine Zustimmung im Moskauer Proletkult für den Wechsel hin zum Produktivismus.⁸ Und ein Jahr später schlug Anna Dodonowa erfolgreich die Einführung des Produktivismus als Hauptdirektive aller künstlerischen Produktion im gesamten Proletkult vor. Gerade in den ländlichen Studios wurde dies allerdings nur bruchstückhaft umgesetzt. Der Produktivismus war eine urbanisierende Bewegung. Er verstand sich selbst als spezifischen Beitrag zur Industrialisierung. Von der Praxis des historischen Proletariats ausgehend, wollte er eine Kultur hervorbringen, die zum einen spezifisch proletarisch sein sollte und zum anderen durch die Verallgemeinerung künstlerischer Praxis in die allgemeine Produktion das Proletariat selbst auflösen würde, in eine freie Assoziation von Produzenten. Dem entsprach auch seine Organisationsstruktur. Der Proletkult organisierte sich in autonom organisierten Zirkeln, den Arbeiterklubs in den Fabriken im gesamten sowjetischen Gebiet, wo er, im direkten Anschluss an die Produktionsstätten, eine kulturelle und künstlerische Ausbildung der Arbeiter- und Bauernschaft vorantrieb.

In der ersten Ausgabe des Proletkultmagazins Gorn (Hochofen oder Horn) 1918 wurde ein Statement des Moskauer Proletkults veröffentlicht, das alle Betriebe dazu anhielt, ihre Arbeiter zu ihnen zu schicken, um anschließend deren Wissen zurück in die Fabriken zu transferieren.⁹ Der Produktivismus des Proletkults ging dessen Einführung in die akademischeren Institutionen klar voraus und diente als Modell für diejenigen, die zunächst am Proletkult gelehrt hatten und von dort ihre Aktivitäten auf das Inchuk oder die Staatliche Kunsthochschule in Moskau (Wchutemas) ausweiteten, wie Arwatow, Nikolai Tarabukin und Alexander Rodtschenko als Orientierungspunkt der eigenen akademischen Praxis. Der Proletkult war sozusagen das Anfangsstadium. Von ihm, einer autonomen Organisationsstruktur aus, entwickelte sich der Produktivismus in die staatlichen Institutionsstrukturen hinein.

Die Institutionalisierung des Proletkults selbst innerhalb des revolutionären Staates war stets prekär gewesen. Mit weit gestreuten Vorgängern innerhalb des vorrevolutionären Arbeiterbewegung, sowie auch in unterschiedlichen Zweigen der bolschewistischen Partei selbst, vor allem anderen der Wperjod-Guppe (Vorwärts), die 1909 von Alexander Bogdanow, Anatoli Lunatscharski und Maxim Gorki auf Capri¹⁰ gegründet wurde, war der Proletkult zu Beginn der Revolution, zwischen 1917 und 1921 die weitaus stärkste Organisation neben der Partei selbst. Wo Lenin die Revolution von der Umwandlung und Auflösung des Staates her dachte, schlug der Proletkult vor, dieselbe Bewegung von der Produktion her zu denken: als Kollektivierung der Produktivkräfte durch die materielle Rekonstruktion der Arbeit selbst. Durch seine vorrevolutionären, klandestinen Wurzeln beruhte dieser Gedanke auf der Idee einer dezentralen und autonomen Organisationsform. Damit stand er, wie einer seiner Gründer, Bogdanow, selbst in direkter Opposition zum Leninschen Parteimodell. Dies hatte bereits 1920 direkte Angriffe der Partei zur Folge.

Der Produktivismus und die Partei

Die Stellung der Partei zum Produktivismus der Künstler war stets gespalten. Der vom ZK der Kommunistischen Partei Russlands (B) (KPR (B)) am 1.12.1920 in der Prawda veröffentlichte, und von Lenin selbst verfasste Brief »Über den Proletkult«, griff offensiv diese größte revolutionäre, parteiunabhängige und produktivistische Kulturorganisationsstruktur der Zeit an und versuchte sie als bürgerliche zu diffamieren. »Futuristen, dekadente, Anhänger einer dem Marxismus feindlichen, idealistischen Philosophie und schließlich einfach Wirrköpfe, die aus den Reihen der bourgeoisen Publizistik und Philosophie stammen, begannen da und dort in allen Angelegenheiten des Proletkult ihren Einfluss geltend zu machen.«¹¹ Der Proletkult hatte zu diesem Zeitpunkt mit einer halben Millionen Mitglieder fast dieselbe Stärke wie die Partei selbst. Diese sah nicht nur mit Bogdanow einen von Lenins wichtigsten theoretischen Gegenspielern des ersten Jahrzehnts wiederkehren¹² , sondern in der systematischen Ausbreitung der künstlerischen Produktion auf unterschiedliche Felder gleichzeitig ihren politischen Alleinvertretungsstatus angegriffen. Dies lag unter anderem daran, dass die Realisation der künstlerischen Revolution der der politischen zeitlich um mehrere Jahre vorausgegangen war und sich daher in relativer Unabhängigkeit von der Partei, und ohne derselben Verfolgung durch den Zarismus ausgesetzt zu sein, entwickelt hatte. So schrieb Wladimir Tatlin 1919: »Was auf sozialer Ebene 1917 realisiert wurde, war in unserer Arbeit als bildende Künstler bereits 1914 realisiert worden, als wir ›Material, Volumen und Konstruktion‹ als unsere Grundlagen akzeptierten. […] Wir erklären unser Misstrauen gegenüber dem Auge und stellen unsere sinnlichen Eindrücke unter Beobachtung […]. Das Ergebnis hiervon […] ist unsere eigene Anregung zu Erfindungen und zu unserer Aufgabe eine neue Welt zu erschaffen«.¹³

Hierin stimmten die revolutionären Künstler zwar wesentlich mit der bolschewistischen Fraktion überein, doch nur wenige ihrer Vertreter gehörten, so wie Brik und Arwatow, selbst der Partei an. Ihre Verpflichtung galt dem produktivistischen Abbau der Kunst zu Gunsten des Aufbaus einer allgemeinen künstlerischen Produktion. Der in der Prawda veröffentlichte Brief der KPR (B) gegen den Proletkult ließ deutlich werden, dass das Interesse der Partei an der künstlerischen Produktion eher im Sinne von Lenins Plan zur »Monumentalen Propaganda« zu verstehen war, also von Anbeginn der Revolution an eher im Sinne eines revolutionären Realismus, einer dokumentarischen Begleitung als weniger im Sinne einer Revolutionierung der kulturellen Produktion. In Folge des Briefes der KPR (B) vom Januar 1920 und der damit einhergehenden öffentlichen Diffamierung dieser wichtigsten künstlerischen Organisation innerhalb der Fabriken durch die Partei richteten die späteren Mitglieder der AChRR sich nur neun Tage später mit einem Brief an das ZK. Sie beschwerten sich über die Dominanz der konstruktivistischen und produktivistischen Künstler in den Lehranstalten und Institutionen, forderten die Rückkehr zur klassischen Künstlerausbildung des Zarismus und weigerten sich, von den Produktivisten zu lernen. Die Partei nutzte diese Anfeindungen von nun an, um die revolutionären aber parteiunabhängigen Künstlerorganisationen in ihrem Einflussbereich zu schwächen. Die Partnerschaft zwischen »heroischem Realismus« und der KPR (B) bestand also zum einen bereits zu Lenins Zeiten und zum anderen nie in einer politischen Übereinstimmung, sondern eher von ihrer gegenseitigen Interessensdurchsetzung. Die bürgerliche Autonomie der Kunst barg für die Partei den Vorteil einer genau eingrenzbaren und nicht eingreifenden Arbeitsteilung. Hatte Lenin die revolutionäre Umwälzung »im Sinne einer direkten und vollständigen Zerschlagung des Alten«¹⁴ gefordert, also Antireformistisches, so bedeutete dies in Bezug auf die Kultur für ihn umgekehrt »von der gesamten bürgerlichen Kultur Besitz [zu] ergreifen, die der Kapitalismus hinterlassen hat und aus ihr den Sozialismus aufzubauen.« »Für den Anfang sollte uns eine wirkliche bürgerliche Kultur genügen.«¹⁵ Dieser Reformismus in Fragen der Kultur stand im direkten Gegensatz zu den Zielen der revolutionären Künstler und Kulturorganisationen. In seiner Resolution von 1918, die von der Ersten Allrussischen Konferenz Proletarischer Kultur und Bildung (Proletkult) in Moskau als Programmatik angenommen wurde, verkündete Alexander Bogdanow: »Die Schätze der alten Kunst sollten nicht passiv akzeptiert werden; da sie in den vergangenen Zeiten dazu dienten die Arbeiterklasse im kulturellen Geiste der herrschenden Klasse und in ihrer eigenen Unterordnung unter diese zu unterrichten. [...] Der Proletarier sollte die Schätze der alten Kunst nur im Licht seiner eigenen Kritik akzeptieren. Seine eigene Interpretation wird die versteckten kollektiven Prinzipien und organisierenden Bedeutungen aufdecken. Nur auf diese Weise wird die alte Kunst sich als wertvolle Erbschaft des Proletariats, als Waffe im Kampf gegen dieselbe alte Welt, die sie erschuf, und als Waffe in seiner Organisierung der neuen Welt dienen.«¹⁶

Der freie Wettbewerb der künstlerischen Produktionen

Die seit Beginn der zwanziger Jahre immer deutlicher hervortretende Privilegierung des malerischen Realismus durch die Partei schlug wenig später bereits auch in Resolutionsform durch. 1925 gab die Partei die Resolution »Für einen freien Wettbewerb verschiedener Gruppierungen und Strömungen« in der Kunst aus.¹⁷ Der »freie Wettbewerb«, die Wiederholung des kapitalistischen Marktsystems in der Kunst, war es gewesen, den die Künstler der revolutionären Avantgarden bereits seit der Mitte der 1910er Jahre in Russland abzuschaffen versucht hatten.

Die Entscheidung des Sownarkom (Rat der Volkskommissare) von 1927, 160.000 Rubel zum Ankauf und zur Bestellung von Kunstwerken bereitzustellen, bedeutete hier einen entscheidenden Schritt. Denn der Aufstieg des Realismus zur Staatskunst war nicht nur mit der Beschneidung der revolutionären Künstler verbunden, sondern gleichzeitig mit der Verflüssigung der Zusammenschlüsse der »heroischen Realisten«. »Im Unterschied zu den Aufträgen des ›Revolutionären Kriegsrates‹ an die AChRR 1923 und des Sownarkom für die VIII. Ausstellung der AChRR ›Leben und Alltag der Völker der UdSSR‹, [...] wurde das Geld dieses Mal nicht an eine bestimmte Künstlergruppe, [...] gegeben, sondern man räumte allen ›wichtigen‹ Künstlergesellschaften eine Chance ein.«¹⁸ Der Einfluss der Produktivisten in den Klubs und Institutionen war durch ihre vorhergehende Beschränkung schon so weit erodiert, dass es schien, als hätten sie keinen systematischen Einfluss mehr auf die allgemeine Produktion, sondern seien in einzelne Produktionsbereiche abgedrängt worden. Nun galt es die Realisten in staatsnahe Organisierungsformen zu drängen. Mit der Gründung der kooperativen Genossenschaft »Der Künstler« im September 1929 war eine Gewerkschaft gegründet worden, die zur vollständigen Einreihung der Künstler in den Rahmen arbeitsteiliger Produktion führte. Die Kooperative erwirtschaftete Gewinn und entwickelte sich in kürzester Zeit zu einem florierenden Unternehmen, das künstlerische Dienstleistung und staatskapitalistische Marktwirtschaft im künstlerischen Sektor organisierte.

1928, mit Stalins Aufkündigung der NEP, gründete sich die Oktjabr-Gruppe. Die aus der relativen Konsolidierung der konstruktivistischen Produktion in gesellschaftlichen Bereichen, wie z.B. Typografie, Fotografie und Ausstellungsgestaltung, hervorgegangene Gruppe hatte es sich zum Ziel gesetzt, nach dem Ende der NEP ihre Kräfte zu versammeln, um aus der eigenen Konsolidierung wieder in eine Massenorganisierung zu gelangen. Oktjabr war eine Gründung, die sich innerhalb der akademischen Feldes direkt gegen die AChRR richtete und zu der neben nahezu allen damals bedeutenden Kunstkritikern unter anderem auch Sergej Eisenstein, Dsiga Wertow, Rodtschenko, Stepanowa, Gustavs Klucis, Alexei Gan, El Lissitzky und Diego Rivera gehörten. Zeitgleich gründete sich eine hierzu gehörige Jugendorganisation Molodoj Oktjabr, der Junge Oktober. 1930 zählte die Gruppe 250 Mitglieder und bis zu ihrer Auflösung Mitte 1931 wuchs sie noch auf mindestens 500 Mitglieder an. Die Produktion von Oktjabr bezog sich auf alle Medien der »Massenkunst« und damit fast ausschließlich auf industrielle Fertigungen. 1930 fand eine große Wanderausstellung in Berlin, Krefeld, Düsseldorf und Köln statt, die die vielfältige Produktion von Oktjabr zeigte, die sich von Alltagsgegenständen über Bücher, Plakate, Filme, Fotografie, Architektur, Theater und mehrere Zeitungen erstreckte. 1931 erhöhte die von der Partei gegründete RAPCh (Russische Assoziation proletarischer Künstler), die nur zwischen 1931 und 1932 existierte, den Druck auf die Oktjabr-Mitglieder und machte es ihnen durch die Übernahme vieler ihrer Medien in Staatsverträge unmöglich, weiter zu produzieren. Viele Mitglieder wurden so zum Offenbarungseid und zur öffentlichen Selbstkritik gezwungen. Ende 1931 löste sich der Oktjabr auf, und damit der letzte systematische Versuch, den Konstruktivismus gegen die Partei durchzusetzen.

Mit dem eingangs zitierten »Realismusdekret« von 1932 wurde der vorangegangene Materialismus der künstlerischen Produktion abschließend durch eine staatstragende Bilderwelt ersetzt. Die Künstler der revolutionären Avantgarden jedoch fielen hierdurch nicht nur politisch aus der Verantwortung, sondern auch künstlerisch. Nicht länger fähig ihre Produktion materialistisch zu definieren, verfielen sie zurück in den bürgerlichen Betrieb: Tatlin kehrte Mitte der dreißiger Jahre zur figurativen Malerei zurück, Rodtschenko und Stepanowa verschrieben sich der Stalinschen Fotopropaganda, um dann auch Mitte der vierziger Jahre zur figurativen Malerei zurückzukehren. Selbst Malewitsch, der die Malerei nie wirklich verlassen hatte, kehrte in den dreißiger Jahren zur Figuration zurück. Es gab innerhalb einer politischen Situation, die mit dem Sozialismus in einem Land den Staatskapitalismus ausrief, keinen Grund mehr, von der Komposition in die Konstruktion überzugehen und auf den Produktivismus zu hoffen. Andere, die offenen Widerstand probten, wurden wie Gustavs Klucis auf offener Strasse erschossen. Die revolutionäre Avantgarde konnte nur als Teil der revolutionären Gesellschaft produzieren. Ohne die politische Verantwortung, ohne die Zurechenbarkeit der eigenen Produktionen und ohne die Konsequenzen der eigenen Entwicklung tragen zu können, fiel sie zurück in die politische Unzurechnungsfähigkeit. Dieser war die erste Generation der Maler des »heroischen Realismus« nie entkommen. Von der Verweigerung der Revolution und den eigenen Interessen auf dem Markt getragen, gewannen sie mit der Stalinschen Regierung den Kampf gegen die Revolution und trugen den Sieg der nationalen Konsolidierung davon. Was als »sozialistischer Realismus« 1932 durchgesetzt wurde, war zunächst weniger ein künstlerisches Programm als vielmehr eine politische Entscheidung für die nationale Konsolidierung der Produktion in jedem Bereich.

Erst mit der Expressionismusdebatte um Expressionismus und Realismus, der in der sowjetrussischen Exilzeitung Das Wort zwischen 1936 und 1939 unter anderem zwischen Ernst Bloch, Bertolt Brecht und George Lukács geführt wurde¹⁹ , entstand eine systematische Befragung des Realismus. Mit dieser wäre heute auf den »sozialistischen Realismus« zurückzublicken und die Frage nach der Stellung der Gegenwartskunst zu stellen.