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HAPPY BIRTHDAY

Der Surrealismus feierte 2024 seinen hundertsten Geburtstag — oder, er wird gefeiert, mit wunderbaren Ausstellungen, schönen Jubiläumsausgaben und erhabenen Empfängen. Überpünktlich gratulierte die Zeitschrift Vogue Germany und erklärte: »In einer Gesellschaft, die geplagt war von Konflikten und ökonomischer Unsicherheit, flüchteten sich die Surrealist:innen in Visionen und Träume und damit in eine neue Wirklichkeit. In einer neuen Realitätsebene versinken, um der Realität mal kurz zu entfliehen?«¹ So oder so ähnlich muss es gewesen sein, oder nicht?

Der Surrealismus reagiert auf die Realität, auf die schlechte Realität, und setzt ihr etwas entgegen, das jedoch selbst ein Moment des Wirklichen ist, doch durch die herrschende Form verdrängt, abgeschnitten wird. Insofern ging es sehr wohl um eine neue Wirklichkeit, doch eine, die mit der vorgefundenen zu tun hatte, demnach wäre dann auch die Flucht höchstens eine Flucht nach vorn oder ein Angriff auf die Realität, im Geiste dessen, was sie nicht wahrhaben will. Als Projekt formulierte der Surrealismus höchstens einen Abstecher ins Andere dieser Gesellschaft, um ihr etwas vor den Latz zu knallen, statt Urlaub fürs Gehirn zu propagieren. Jene neue Wirklichkeit der Visionen und Träume könnte ebenso als gar nicht so neu verstanden werden, wenngleich der Surrealismus auf und mit Imaginationen seiner Zeit reagiert. Dass sich jene neue Wirklichkeit auch in eine geträumte Wirklichkeit, als erstarrte Form und zur Ideologie geworden bzw. werdend, verkehren kann und verkehrt hat, ist das mögliche Schicksal, das uns die Vogue als natürlichen Anfang und Ende, nämlich als Bewegung der reinen Aus-Flucht verkaufen will. Aber: »Man kann die Romantik nicht aus dem Biedermeier und den Surrealismus nicht aus seinen Verfallserscheinungen erklären.« ² Es ging um die Freiheit des Geistes, die von der realen materiellen Unfreiheit tangiert wird und nur durch die Abschaffung dieser könnte der Mensch jener Freiheit Herr werden. Worauf in den Geburtstagsausgaben und -ausstellungen gebannt geschaut wird, das sind Momente, die in ihrer Zeit und aus der Verbannung dieser Zeit freigelegt werden sollten, in Form von Rausch, Träumen und Imaginationen der Phantasie und den Sujets des Absurden, Grotesken, Makabren sowie dem Obszönen. Ausgraben wollte man eine neue Wirklichkeit, durch die Wirkung der Konfrontation der Realität mit ihrem Anderen in ihr selbst mittels der Provokation. Die Mittel der Wahl waren daher zumeist nicht »Pimmelbilder zerlaufender Uhren« (Erika Fleischmann), sondern Anti-Kunst, »Manifestation, Parole, Dokument, Bluff, Fälschung«; ³ Lebenselement und Ursprung des Surrealismus war der Schock. Die Veröffentlichung von Manifesten war kein Alleinstellungsmerkmal des Surrealismus, wenngleich er sich als Bewegung gerade mit der Verwendung einer Verlautbarungsform, die vormals den Herrschaften der Macht (Verkündung von Krieg und Frieden seitens der Fürsten o.ä.) vorbehalten war, in die Avantgardetradition einreiht.⁴ Spezifisch ist also nicht das Manifest für den Surrealismus — auch ist es nicht der Zugriff auf gesellschaftlich Verdrängtes und eine Kritik an der herrschenden Rationalität der Realität; wie beispielsweise bei DADA als direkter Vorgängerin. Doch u.a. sind es die Surrealistischen Manifeste, die ihn in der Tradition verorten und den spezifischen Rekurs auf das — gesellschaftlich — Unbewusste und den Traum kennzeichnen sollen. Aber lassen wir ein Geburtstagskind zu Worte kommen, den Träumer André Breton im ersten surrealistischen Manifest 1924:

»Wir leben noch unter der Herrschaft der Logik — und darauf wollte ich hinaus. Aber die logischen Methoden unserer Zeit wenden sich nur noch der Lösung zweitrangiger Probleme zu. Der nach wie vor führende absolute Rationalismus erlaubt lediglich die Berücksichtigung von Fakten, die eng mit unserer Erfahrung verknüpft sind. Die Ziele der Logik hingegen entgehen uns. Unnötig, hinzuzufügen, dass auch der logischen Erfahrung Grenzen gezogen wurden. Sie windet sich in einem Käfig, und es wird immer schwieriger, sie entweichen zu lassen. Auch sie stützt sich auf die Tatsache, dass sie unmittelbar nutzbar gemacht werden kann, auch sie wird vom gesunden Menschenverstand bewacht. Unter dem Banner der Zivilisation, unter dem Vorwand des Fortschritts ist es gelungen, alles aus dem Geist zu verbannen, was zu Recht oder Unrecht als Aberglaube, als Hirngespinst gilt, und jede Art der Wahrheitssuche zu verurteilen, die nicht der gebräuchlichen entspricht.«⁵

Was die Summe der Fakten übersteigt, sei bloß vorgestellt, nicht wirklich, lediglich ein Produkt der Phantasie — unwirklich; dagegen hofft Breton 1924: »Die Imagination ist vielleicht im Begriff, wieder in ihre alten Rechte einzutreten. Wenn die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, die imstande sind, die der Oberfläche zu mehren oder gar zu besiegen, so haben wir allen Grund, sie einzufangen, sie zuerst einzufangen und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unterwerfen.«⁶ In die Tiefe führt die Imagination, welche die Oberfläche, den bloß reellen Zusammenhang übersteigt, indem abgetaucht wird in die Dunkelheit der Phantasie, um an die Oberfläche zu holen, was aus dem Tableau verschwand. Es handelt sich, wie Ginka Steinwachs formuliert, um einen »Protest gegen die Entmischung der Sphären«; ⁷ Gängiges wird dabei verkehrt, Traumhaftes wirklich, damit die Verkehrungen des absoluten Rationalismus ans Tageslicht kommen. In der Dunkelheit, in der Nacht, kann man nicht sehen, sagt man, aber was wenn doch — wenn der Traum unsere Laterna Magica ist, welche die Nacht von Blitzen erstrahlen lässt?

IM GEGENSATZ ZUM WIDERSPRUCH

Breton geht es um die Aufhebung des gesellschaftlich Getrennten, er glaubt an die »künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität«.⁸ Vorausgesetzt ist so, dass jene Oberfläche, auf der wir uns bewegen, Risse hat, dass Tür und Tor offenstehen zur Tiefe, die verdunkelt wird, durch die Herrschaft der Logik, weil sie die organisierte Trennung jener verwobenen Reiche darstellt und über die Abdrängung und Verdrängung wacht — samt ihrer Institutionen in uns. Der Träumer Breton ist abgeschieden von der geordneten Welt der Ratio, in die er Produkte des Irrationalen bringen kann — wie alle von uns, wenn wir uns auf den Schwellen zweier Reiche bewegen. Abgeschieden sind jedoch nicht nur die Phantastereien des Traums, sondern auch jene Zustände, die ihm als Ausgeschiedene, Abgedrängte — A-logische gleichen: der Rausch und der Wahnsinn. Deren Gestalten könnte man ebenso als Traumwandler fassen, die sich abseits der Herrschaft der Logik bewegen und somit jenseits der propagierten Unfreiheit. Nicht zuletzt deshalb würden jene Phantasten in Zellen eingezwängt, weil sie dem Zwang der Ordnung nicht entsprechen, sich nonkonform verhalten, weil sie verkünden, »was zu Recht oder Unrecht als Aberglaube, als Hirngespinst gilt«. ⁹ Sie verkörpern den Gegensatz zur herrschenden Ratio, die nicht alles ist und abdrängt, was ebenso wahr sein könnte. An diesem Gegensatz setzt der Surrealismus an, gereift zum Widerspruch gegen diese Gesellschaft, wo er sich nicht im rein Gegensätzlichen verliert und das Asoziale als totale Freiheit verherrlicht. André Breton war ein Grenzgänger, kein Flüchtiger, ein Zeuge am Rande des Abgrunds, in den Andere gestürzt oder gesprungen sind bzw. gestoßen wurden. Der Surrealismus verstand sich als Anwalt der absoluten Freiheit — mit Breton als prominentesten Sachverständigen im Zeugenstand. Als Experten in Sachen Freiheit waren die Surrealisten nie frei von Allüren, oft aus einem Gestus des Erhabenen heraus. Experten eben, wie der Herr André Breton, auf der Reise zur Terra incognita, die Zügel ja fest im Griff: »Ich könnte mein Leben damit verbringen, die Wahnsinnigen zu ihren Bekenntnissen zu provozieren. Sie sind Menschen von peinlicher Ehrlichkeit und von einer Unschuld, die sich nur mit der meinen vergleichen läßt. Kolumbus mußte mit Verrückten ausfahren, um Amerika zu entdecken. Und seht nur, wie diese Verrücktheit Gestalt gewonnen hat — und Dauer.«¹⁰ Der Kokette aber ist nicht schuldunfähig. Man kann den Surrealismus nicht aus seinen Verfallserscheinungen erklären, aber den Verfall aus dem, was von Grund auf an ideologischen Momenten mitgeschleppt wurde; seinen »Hang zum Spiritismus«, der mit »sehr verhängnisvollen romantischen Vorurteilen« einhergeht und auf einer »undialektischen Anschauung des Wesens des Rausches« beruhe, wie Walter Benjamin Jahre nach Bretons erstem Manifest schreiben wird. ¹¹ Diese antibürgerliche Bürgerbewegung der Enthemmung,¹² hat die »Mystik des Lebens und der Entladung gewählt«¹³ und damit seiner eigenen Neutralisierung Tür und Tor geöffnet. Sie ist ein Kadaver, der als Flucht von der Vogue begafft wird. Dieses Gaffen ist selbst Produkt des gesellschaftlichen Bannfluchs, den der Surrealismus durchbrechen wollte; der systemische Zwang lässt die Menschen nur die falsche Alternative zwischen »unfreiwilliger Ataraxie — einem Ästhetischen aus Schwäche — und der Vertiertheit des Involvierten«¹⁴ sehen. Daher schließt der eben zitierte Adorno: »Wenn aber heute der Surrealismus selber obsolet dünkt, so darum, weil die Menschen bereits jenes Bewußtsein der Versagung sich selbst versagen, das im Negativ des Surrealismus festgehalten ward.«¹⁵

DIE EXISTENZ IST ANDERSWO

»Hier«, erklärt Peter Bürger für den Roman »Nadja« von André Breton, »soll keine Fiktionswelt dargestellt, sondern ein Dokument mitgeteilt werden, in dem die Erfahrung einer tabuierten Wirklichkeit faßbar wird«. So verstanden schrieb ihm zufolge Breton Literaturgeschichte und wandte sich innerhalb der Literatur gegen sie: Der Roman »Nadja« ist »Anti-Literatur«¹⁶ . Dieses Unterfangen rennt innerhalb der Kunst gegen diese an — nicht als reine, totale Negation wie in den Provokationen DADAs, sondern als bestimmte Negation, als »wirkungsbezogene Aktion«.¹⁷ Neuartig waren zwei Momente an Bretons Roman: zum einen der Bruch mit der Praxis, »die dem Publikum die literarischen Niederschläge einer bestimmten Existenzform vorlegt und diese Existenzform selber vorenthält«.¹⁸ Und zum anderen versuchte er in dieser Existenzform Erfahrungen einer tabuierten Wirklichkeit mitzuteilen. Das Unvorhergesehene, Wunderbare steht im Mittelpunkt des gesamten Romans, und seine Entfaltung ist die einer Erfahrung, die sich in der Figur Nadja verkörpert. Nadja steht für den Bruch im und mit dem Geregelten, für das Andere der Wirklichkeit — den Abbruch der Wahrscheinlichkeit. Jedes Treffen mit ihr ist geprägt von Zufall und Wunder. Die Rendezvous zwischen Nadja und Breton bilden den Inhalt des Romans — samt dem Ende Nadjas in einer Psychiatrie und Bretons Reflexionen auf den Wahnsinn und die Normalität. »Ziel des Buches ist die Mitteilung der surrealistischen Lebenserfahrung, und diese Mitteilung wiederum ist nicht Selbstzweck, sondern Agens, das eine Veränderung der Lebenshaltung des Lesers bewirken soll. Es gilt, den Leser zu schockieren, ihn aus den gewohnten Bahnen des Denkens und Fühlens herauszureißen.«[Bürger, Der französische Surrealismus, S. 127.]

Nadjas Welt von »Aufflug« und »Sturz« kollidiert beständig mit der Realität.¹⁹ Gegen die Reduzierung von Rausch und Wunder in der Begegnung mit Nadja auf ihren »Wahnsinn« wendet Breton ein, dass für Nadja kein »allzugroßer Unterschied besteht zwischen dem Innern einer Irrenanstalt und der Welt draußen«.²⁰ Breton selbst bleibt dabei im Diesseits der Ordnung. Die Liaison mit Nadja ist ein Weltenwandel, der doch für ihn wieder zurückführt, während Nadja »in einer Weise außerhalb der zweckrationalen Ordnung der bürgerlichen Gesellschaft [steht], wie die Surrealisten es nur erträumen, jedoch nicht verwirklichen können und wollen, da der Selbsterhaltungswille sie daran hindert, alle Beziehungen zur Mitwelt abzubrechen«.²¹ Die Internierung Nadjas wird somit zum Bruch und fordert die Denunziation der Gesellschaft, die Nadja einsperrt und mit ihr das Irrationale auszublenden trachtet. Der Umgang mit Nadja steht für den gesellschaftlichen Umgang mit dem Rausch und der Freiheit: Sie werden abgeschoben und ausgegrenzt. Aus dieser Dynamik heraus wird die Emphase für die Freiheit zum Hass auf die Gesellschaft, die sie abschirmt. »Irrenanstalten« sind für Breton Produktionsstätten des Wahns, weil sie Narren produzieren, »genau wie man in den Zuchthäusern die Straßenräuber« erzeuge.²² Breton sieht in den Internierungen blanke Willkür:

»In dem Sinne, in dem man es gewöhnlich versteht, gibt es keine willkürliche Einweisung mehr, meinetwegen, da am Beginn der Internierungen, die tausendmal erschreckender sind als jene, eine offenkundige und objektiv feststellbare, möglichst auf der Straße ausgeführte Handlung steht, die von der Norm abweicht. Meiner Meinung nach sind alle Internierungen willkürlich. Sie haben Sade eingesperrt, sie haben Nietzsche eingesperrt, sie haben Baudelaire eingesperrt. Der Vorgang, der darin besteht, einen bei Nacht zu überraschen, die Zwangsjacke überzuziehen oder über einen auf irgendeine andere Art Herr zu werden, ist der Polizeimethode ebenbürtig, einem einen Revolver in die Tasche gleiten zu lassen.«²³

Durch die Internierung durch die Gesellschaft und die Verbindung zur Ekstase wird der Wahnsinn und damit Nadja zum Symbol der Freiheit. »Nadja«, so Breton, »war dazu geschaffen, ihr [der Freiheit] zu dienen, und wäre es nur dadurch, daß sie die ganz besondere Verschwörung anschaulich macht, die notwendig um jedes Wesen unterhalten wird und die nicht nur in seiner Einbildung besteht; mit ihr wird man schon einfach vom Standpunkt der Erkenntnis aus rechnen müssen«.²⁴ Breton schreibt über das Verhältnis von Nadja und ihm: »Wenn ich neben ihr bin, bin ich den Dingen, die ihr nahe sind, näher.«²⁵ Und den historischen Kämpfen, die Nadja in ihren Halluzinationen als Geister der vergangenen Revolutionen und Revolten hervorruft. ²⁶ Die Ekstase mit Nadja wird zum Ausgangspunkt von »erstaunlichen Entdeckungen«²⁷ : Der Traumwandel des Paares wird zum Weltenwandel durch Paris, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart in der »surrealistischen Miene der Dinge im Jetzt« verbinden.²⁸ Der Traum legt einen anderen Weg zu den Dingen frei; in den Augen von »Zeichendeutern« eröffnen sich die Visionen über das »Veraltete«, worin dessen »revolutionäre Energien« erscheinen.²⁹ In den surrealistischen Träumen zeigen sich Breton zufolge »Lichtbögen«³⁰ und sie werden so zum Observatorium für den »inneren Himmel« in der »äußeren Welt«.³¹ Diese »Lichtbögen«, als Illuminationen, fasst Benjamin in dem Begriff der »profanen Erleuchtung«: einer »materialistischen, anthropologischen Inspiration«.³² Im Mittelpunkt steht für den Surrealismus das »Geträumteste ihrer Objekte, die Stadt Paris selbst«. ³³ Deutlicher noch als Breton hat Louis Aragon die Stadt zum Gegenstand ästhetischer Untersuchung gemacht.

PARIS IST EIN GROSSES DORF

Walter Benjamin schreibt: »Der Vater des Surrealismus war Dada, seine Mutter war eine Passage.«³⁴ So wie DADA gleichsam der verhasste Vater der Surrealisten war, von dem man sich abzustoßen versuchte, so waren die Passagen jener Geburtskanal der Träume, dem die surrealistische Poesie eine Hommage ausbildet. Die spezifische Dynamik der Träume ist die des Veralteten, das zum Stoßpunkt für die Entdeckung des Ungewöhnlichen wird. Gerade hierin legen sich auch die Schichten frei, die Licht auf die Gegenwart bringen und somit zur erkenntnisträchtigen Befruchtung von Vergangenheit und Gegenwart führen. Louis Aragons Streifzüge durch die Passagen von Paris werden zum Zeugnis der Veränderung, doch zeigen sie diese Veränderung gerade im Zugriff auf den Traum. Die Erkenntnisse des Flaneurs sind die des Traumwandlers, der in den Dingen auf »Rätsel« stößt.³⁵ Indem Aragon die Stadt und ihre veraltenden Dinge zum Gegenstand ästhetischer Untersuchung macht, gilt sein Interesse der »Gegenwart des Vergangenen und der Gegenwärtigkeit des Vergehenden, an denen die Weise und die Hinfälligkeit des Neuen und Modischen erscheinen und entziffert werden können […]. In der Passage de l´Opéra und im Park der Buttes-Chaumont erscheint das Vergangene und Vergehende als Träger einer rätselhaften Bedeutung, deren Geltungsbereich sich über diese Orte hinaus auf die ganze Stadt Paris und noch weiter erstreckt.«³⁶ In Form einer detaillierten Montage dokumentiert Aragon das Vergehen der Passagen. Er nimmt dabei den drohenden Bankrott der Händler und deren Reaktion auf ihr finanzielles Überflüssigwerden zum Ausgang einer Montage, die in sich selbst zum Verweisungszusammenhang gerät. Sie erhält diesen Charakter, indem sie die Erfahrung des Flaneurs in die Dokumentation miteinbezieht. Unter den Augen Aragons werden die Passagen zum Museum, das gerade in deren Untergang ihr eigenes Gesicht zeigt — in den Worten Benjamins: »wenn die vogue beginnt sich von ihnen zurückzuziehen«³⁷ . In ihnen materialisiert sich der kollektive Zusammenhang von »Geschäft und Vergnügen« in Form einer historisch bestimmten »Lebensorganisation«, zu der ebenso die in sie gelegten »Wünsche, Hoffnungen und Träume« gehören; in ihrer Architektur bewahren sie deren »Ausdruck in Stein, Eisen und Glas«.³⁸ Die »ethnologischen Explorationen« sind eine Mikroskopie der Stadt,³⁹ die in ihren Gegenstand eintaucht, wie ein Tauchgang zum Grund des Meeres führt. Gleich einer Tiefseekamera begleiten Aragon Schnappschüsse:

»Ich will mein Mikroskop für eine Weile verlassen. Man sage, was man will, aber schreiben und dabei immer ein Auge am Objektiv ist selbst in einem hellen Zimmer ermüdend. Ob meiner beiden Augen, die nicht mehr gewöhnt sind, vereint zu sehen, oszillieren die Wahrnehmungen ein wenig, bis sich die Augen von neuem vereinen. Aufs Geratewohl lockert sich hinter meiner Stirn eine Schraube, und ich nehme wieder das Besteck: der kleinste Gegenstand, den ich erblicke, erscheint mir riesig groß, eine Karaffe und ein Tintenfaß gemahnen mich an Notre-Dame und die Morgue. Ich vermeine meine schreibende Hand allzu dicht vor mir zu sehen, und meine Feder ist ein Nebelschwaden. So wie die Dinge am Morgen, wenn ein Traum verwischt, sich erst mühsam wieder auf mein Maß besinnen müssen, fällt es mir schwer, mich an den Mikrokosmos zu erinnern, den ich mit meinen Spiegeln eben noch ausleuchtete und durch die kleine Blende des ›Aufgepaßt, jetzt‹ einfing.«⁴⁰

Die surrealistischen Nahaufnahmen belichten die »unerkannten Sphinxen«⁴¹ der Stadt und fangen sie in einem »Jetzt« ein. In ihrem Vergehen sind die Passagen das Motiv der surrealistischen Schnappschüsse, die Aragon in seinen Streifzügen einfängt, und stellen ein »Asyl« für »moderne Mythen« dar. Sie sind »faktisch geweihte Stätten eines Kults der Vergänglichkeit geworden, gespenstische Kulissen für verruchte Vergnügen und Gewerbe, die gestern ganz undenkbar waren und von denen schon morgen keiner mehr weiß«.⁴² Die »modernen Mythen« sind die »Metaphysik der Orte«,⁴³ das Gegenbild zum bloß Faktischen der Realität. Von der Realität aus gesehen, ist Aragons Mikroskop ein Kaleidoskop — das »Kaleidoskop der Phantasie, das bei jeder Wendung neue Farben und Formen zusammensetzt«.⁴⁴ Die Phantasmagorien des Kaleidoskops sind, was der Ding-Welt inne liegt, doch erst ausgegraben werden muss; wozu erst die Lockerung einer »Schraube hinter der Stirn« befähigt.⁴⁵ Sie, die Phantasmagorien, sind die Erscheinungen, die im Horizont der »modernen Mythologie« neben dem Realen stehen, in ihr zu einer höheren Realität von »Subjektivität und Objektivität, von Traum und Realität« verschmolzen werden sollen: zur Surrealität. Unter diesen Erscheinungen wird die Geographie der Passagen und Parks zum »traumhaften Irrgarten« und ihr Durchschreiten zum Mäandern zwischen Realem und Imaginärem.⁴⁶ In den Dingen speichert sich ihr Potenzial zu einem Anderen und vereint sich mit dem Drang der sie Erkundenden zur Freiheit und gegen die Einengung der bloßen Realität: Die Macht der Phantasie schreit nach der Verwirklichung der Möglichkeiten von Mensch und Welt. Die Trümmer der veralteten Dinge werden so zum Ort der Phantasie und der Absage an die Welt, deren falsche Einrichtung sich in ihrer Bändigung zeigt. Diese Absage liegt in der Tiefe des surrealistischen Traums:

»Wenn ich an dieser Straßenkreuzung des Gefühls meine Augen abwechselnd auf jenes chaotische Land und auf die von meinen Ahnungen erhellte große Galerie richte, regt sich in mir weder bei der einen noch bei der anderen Augentäuschung die geringste Hoffnung. Ich spüre, wie der Boden unter mir wankt, und befinde mich plötzlich als Seemann an Bord eines verfallenen Schlosses. Alles bedeutet Zerstörung. Alles fällt unter meiner Betrachtung in Trümmer. Neben mir auf der untersten Stufe hockt das Gefühl von Sinnlosigkeit. Es ist gekleidet wie ich, nur vornehmer. Es hat kein Taschentuch einstecken. Auf seinem Gesicht liegt ein Ausdruck von Unendlichem, und zwischen den Händen hält es ein auseinandergezogenes himmelblaues Schifferklavier, auf dem es nie spielt und worauf man lesen kann: PESSIMISME.«⁴⁷

Dieser »Pessimismus« ist das Produkt der vom Realitätsprinzip tabuierten Wirklichkeit, die sich in den Träumen der Umherschweifenden Bahn bricht und unter der die Realität sich zum »Trümmerhaufen« der Geschichte gesellt. In den Träumen wird die Realität begraben, weil sie die Phantasie und mit ihr die Freiheit verstellt und sie im Wahn aussperrt. Dabei handelt es sich um das Produkt von Wissenschaft, Ökonomie, Politik und Kunst der bürgerlichen Gesellschaft, welche die Surrealisten in Form eines »Reagenzglas[es] der Chemie menschlicher Vorgänge«⁴⁸ vorfinden und über welche sie zu dem Urteil kommen: »Wir haben nicht vor, an der Lebensweise der Menschen irgend etwas zu ändern, aber wir beabsichtigen sehr wohl, ihnen die Brüchigkeit ihrer Ansichten vor Augen zu führen, und auf welch schwankenden Grund, auf was für Hohlräume sie ihre wackligen Häuser gebaut haben.«⁴⁹ Der schwankende Grund ist demzufolge die bornierte Realität, die sich im Schussfeld der Imagination selbst als Illusion erscheint.

WUNDERBAR SCHRECKLICH SCHÖN

Für Nadja steht die Verbindung mit Breton für das Unmögliche, Breton spricht vom Wunderbaren.⁵⁰ Im ersten surrealistischen Manifest werden die Begriffe des Schönen und Wunderbaren eng geführt: »Sagen wir es geradeheraus: das Wunderbare ist immer schön, gleich, welches Wunderbare schön ist, es ist sogar nur das Wunderbare schön.« ⁵¹ Das »Wunderbare«, schreibt wiederum Louis Aragon, »ist der Widerspruch, der im Wirklichen auftaucht«. ⁵² Die Surrealisten geben dem Begriff des Schönen einen Spin, gerade in der Begegnung zweier scheinbar fremder Dinge entsteht ein Ungeahntes und dieses ist schön. Sie beziehen sich dabei auf eine Formulierung von Lautréamont, der einen »Jüngling« beschreibt als »schön«, wie die »unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch!«⁵³ Wahrnehmen kann das Schöne der Surrealisten, d.h. das Wunderbare, nur, wer sich dem Unberechenbaren öffnet, d.h. ohne unmittelbares Interesse auf die Dinge blickt. Die Verbindung des Schönen mit dem Interesselosen teilen die Surrealisten mit Kant, der jedoch bezieht es auf die Anschauung eines Gegenstandes, der »Wohlgefallen« auslöst — »ohne alles Interesse«⁵⁴ . Wenn der Surrealismus allerdings eine tabuierte Wirklichkeit mitteilen will, dann geht es ihm um das Erlebnis eines Anderen, das nicht wirklich mit Wohlgefallen einhergeht, eher mit einem Bruch, durch eine »momentane Unterbrechung der gewöhnlichen reibungslos ablaufenden Bewusstseinsfunktionen, an ein plötzliches Aussetzen der geltenden Ordnungen, oder einen Riss in der Kontinuität, der die Perspektiven und Proportionen beträchtlich verschiebt«.⁵⁵ Jener Bruch mit der Ordnung ist das Erlebnis eines Schocks, in diesem Fall des surrealistischen Schocks. Als Spezifisches Erlebnis geht der surrealistische Schock mit einer Erschütterung der Wahrnehmung des Äußeren, des Inneren und der Struktur — d.h. der psychischen Ordnung selbst einher. Im Schock kommt es zu einem Widerstreit mit der Ordnung im Menschen, ausgelöst durch den Kontakt mit einer tabuierten Wirklichkeit, die normalerweise von den Ordnungsinstanzen verdrängt wird; in Konfrontation mit dem Wunderbaren, dem Widerspruch, der im Wirklichen auftaucht.

Das Wunderbare teilt mit dem Schönen die Interesselosigkeit, der Schock wiederum trennt sie in der Hinsicht aufs Wohlgefallen, weil er mit einem Schauer für die Sinne einher geht. Darin tritt er in die Nähe zur Kategorie des »Erhabenen«, das, Kant zufolge, mit einer »Erschütterung verglichen werden kann«, es kommt — im Gegensatz zum Schönen — zu einem Widerstreit.⁵⁶ Denn es hat seinen Grund nicht in den Dingen, sondern in der Diskrepanz einer sinnlichen Darstellung eines Unvorstellbaren. Das Erhabene ist daher ein zweiphasiges Gefühl, worin die Einbildungskraft, das Gemüt des Menschen zuerst erschüttert wird, weil sie etwas schlechthin Großes nicht ordnen kann, und daraufhin von der Vernunft erweitert wird und sich über die Sinnlichkeit erhebt.⁵⁷ Gunnar Hindrichs beschreibt die surrealistischen Schocks als »Ableitungen des Erhabenen« und die strukturelle Nähe zeichnet er folgendermaßen aus: »Insofern aber Schocks sich auf die innere Struktur unserer Erfahrung beziehen, entzünden sie zugleich eine Lust an dem Überstieg unseres Denkens über alle Einbildungskraft. Sie schockieren die Weltwahrnehmung und dokumentieren Vernunfttranszendenz. Ihr Ordnungsriß mündet in die Erfahrung eines strukturellen Widerstreits mit Notwendigkeit. Auf diesem Weg werden Schocks in negativer Lust zum Anlaß ästhetischer Urteile.«⁵⁸ Doch die Vernunfttranszendenz ist so einfach nicht zu verstehen: Transzendiert die Vernunft jegliche Weltwahrnehmung oder wird gar sie selbst transzendiert? Blicken wir noch einmal zurück ins erste surrealistische Manifest, wo Breton changiert, mal spricht er von der »Allmacht des Traumes«,⁵⁹ dann wieder von den Kräften des Geistes, die von der Vernunft eingefangen werden: »Wenn die Tiefen unseres Geistes seltsame Kräfte bergen, die imstande sind, die der Oberfläche zu mehren oder gar zu besiegen, so haben wir allen Grund, sie einzufangen, sie zuerst einzufangen und danach, wenn nötig, der Kontrolle unserer Vernunft zu unterwerfen.«⁶⁰ Urkundlich ist jedoch, dass das Andere der Vernunft, die seltsamen Kräfte nicht erstickt werden müssen, bzw. nicht sollten; dass sie gar wunderbar sind, der Widerspruch, der im Wirklichen auftaucht. Sie treten auf, wenn die Zügel des Ichs, die »Kontrolle durch die Vernunft«⁶¹ gelockert werden, doch da sind sie ohnehin. Insofern ist, wie Adorno schreibt, die Erschütterung, »dem üblichen Erlebnisbegriff schroff entgegengesetzt, [ ] keine partikulare Befriedigung des Ichs, der Lust nicht ähnlich. Eher ist sie ein Memento der Liquidation des Ichs, das als erschüttertes der eigenen Beschränktheit und Endlichkeit innewird.«⁶² Hier scheint eine Differenz zum Erhabenen auf, denn in ihm spiegeln sich Erfolg und Grenzen der Naturbeherrschung, nicht aber das Eingedenken in die leidende Kreatur Mensch — die Sicherheit des Subjekts ist selbst Bedingung des Erhabenheitsgefühls.⁶³

Die Gewordenheit der Kreatur Mensch und seine Endlichkeit wird in der Erschütterung des surrealistischen Schocks erfahrbar, weil im Traumartigen durcheinander gewirbelt wird, was sonst fest getrennt — abgetrennt und verdrängt ist. »Im Traum werden Sedimente menschlicher Geschichte aufgewirbelt«,⁶⁴ schreibt Christoph Türcke. Mehr noch, der Traum ist ein Produkt menschlicher Geschichte als abgetrenntes Reich des Irrationalen, gleichzeitig ein Refugium, in dem das Verschlungene zu Tage tritt.⁶⁵ Die Traumwelt, auf die die surrealistischen Erkundungen stoßen, legt die in den sterbenden Dingen gespeicherten Wünsche und das Leid frei, wie der Traum im Inneren der Menschen die Wünsche und Wunden aufzeigt. Nicht nur die individuelle Geschichte des Menschen schlägt sich in dessen Träumen nieder, sondern ebenso die der Gattung, die in Form von »Geräuschen« in die Träume eingreift.⁶⁶ Das surrealistisch Wunderbare partizipiert an einer »Art allgemeiner Offenbarung« und besitzt einen »historischen Index«,⁶⁷ damit hat es eine Kraft, die paradox anmutet: »Das Paradoxale, daß, was in der rationalisierten Welt geschieht, gleichwohl Geschichte hat, schockiert nicht zuletzt darum, weil vermöge ihrer Geschichtlichkeit die kapitalistische ratio als selber irrational sich entblößt. Mit Schrecken wird das Sensorium der Irrationalität des Rationalen inne.«⁶⁸ In anderen Worten: die »Heimat des Menschen ist der Alptraum«.⁶⁹

UNDIALEKTISCHE ANSCHAUUNGEN

Wie der Surrealismus Traum und Rausch identifiziert, so sind seine rauschhaften Bilderproduktionen traumartig, die er als Produkte der Freiheit, die der Rausch ist, der Realität entgegenstellt. In seiner Produktion von Bildern versucht der Surrealismus die Mechanismen der Zensur loszuwerden und durch Montagen Produkte der Freiheit zu erzeugen. Als solche Abbilder der auszuschöpfenden Freiheit nehmen sie jedoch negativ den Stand der gegebenen Freiheit auf, aus dem heraus sie phantasieren: Sie sind, laut Adorno, Bilder einer »Dialektik der subjektiven Freiheit im Stande objektiver Unfreiheit«.⁷⁰ Aus den Augen der Freiheit erblicken die Surrealisten die schockierende Szenerie einer Welt, in der der Krieg nie aufgehört hat und in der sie sich wie durch Trümmerfelder bewegen. Ihr Blick ähnelt dabei dem von Kindern, die angesichts der schieren Größe der sie umgebenden Dinge und ihrer gefährlichen Fremdheit zusammenzucken, und sie bringen diesen Blick zum Bilde: Durch »Explosionen Kindheitserfahrungen aufzudecken« — das ist, so Adorno, viel mehr als die »Symbolik des Unbewussten«, der Grund für die »Affinität zur Psychoanalyse« der Surrealisten.⁷¹ Wie das Kind durch die Fremdheit von den Dingen »angesprungen« werde, so setzten uns auch die surrealistischen Bilder zu, indem sie die Bedrohung und Fremdheit der Welt, wie sie ist, aus dem Anspruch der Freiheit entwickeln, den sie hintertreibt.⁷² Unter diesen Augen verfallen die Kategorien der Moderne einer radikalen Kritik — allen voran der Fortschritt, die Zivilisation und das autonome Subjekt, die Person. Jede Hoffnung auf eine Besserung respektive Weiterentwicklung wird damit verworfen und der »Aufstand gegen die Geschichte« ausgerufen:

»Wir sind ganz gewiß Barbaren, da uns eine bestimmte Form von Zivilisation anekelt. […] Wir akzeptieren die Gesetzte der Ökonomie oder des Tauschhandels nicht, wir akzeptieren nicht die Sklaverei der Arbeit, und auf einem noch weitläufigeren Gebiet erklären wir uns als im Aufstand gegen die Geschichte befindlich. Die Geschichte wird von Gesetzen gesteuert, deren Voraussetzung die Trägheit der Einzelnen ist — da sind wir ganz sicher in keiner Weise Freunde der Humanitätsduselei.«⁷³

Ein an offener Gewalt im Krieg und abstrakter Gewalt der Tauschgesellschaft geschulter Ekel paart sich in den Pamphleten des Surrealismus mit der Ablehnung jener Kategorien. Keiner der gesellschaftlich gepriesenen Werte und Normen ermögliche Hoffnung auf den Einzug von Freiheit — dem entgegen, so Benjamin:

»Pessimismus auf der ganzen Linie. Jawohl und durchaus. Mißtrauen in das Geschick der Literatur, Mißtrauen in das Geschick der Freiheit, Mißtrauen in das Geschick der europäischen Menschheit, vor allem aber Mißtrauen, Mißtrauen und Mißtrauen in alle Verständigung: zwischen den Klassen, zwischen den Völkern, zwischen den Einzelnen. Und unbegrenztes Vertrauen allein in I. G. Farben und die friedliche Vervollkommnung der Luftwaffe.«⁷⁴

Was in den Manifesten begrifflich in Anklagen direkt seinen Weg zum Publikum findet, ist in den Rauschbildern zu dechiffrieren. Hierin finden sich die Negative der bürgerlichen Gesellschaft montiert, die, wie schon Lautréamonts »Gesänge des Maldoror« zur »Versinnlichung der abstrakten Gewalt« konvergieren.⁷⁵ Der Surrealismus bringt das Bewusstsein der Unfreiheit zur Schau und wirft es der Epoche entgegen: er ist »das launische Bewußtsein einer Epoche ohne Bewußtsein«.⁷⁶ Die »Krisis« des »humanistischen Freiheitsbegriffs« ist Benjamin zufolge⁷⁷ das Bewusstsein, welches die Kritik des Surrealismus auf die Kategorien der bürgerlichen Gesellschaft selbst lenkt und sich in seinem »Pessimismus« und seiner »Verzweiflung« materialisiert, die im Blick auf die Dinge zu einem »revolutionären Nihilismus« führen.⁷⁸  Die Verzweiflung der Surrealisten setzt dabei eine Dialektik in Kraft, die sie mit der des Rausches konvergieren lässt, wo der Rausch den absoluten Gegenpol zur Unfreiheit der Gesellschaft einnimmt und selbst als abstrakte Freiheit im Abgrund versinkt — im Traumreich verharrt —, aus dem er nicht zurückkehrt, wohingegen im Erwachen zu Deutung und Schluss zu kommen wäre. Die Dialektik der Verzweiflung geht aus von dem Pol der Reduktion des Lebens auf bloßes Überleben und der Fremdbestimmung durch eine irrational eingerichtete Welt. Auf dem Gegenpol stehen die »totale Freiheit« in Bildern des Wahnsinns und die totale Negation, aber auch die bestimmte Negation eben der Grundlage der Verzweiflung als der bestehenden Form von Zivilisation. Dabei verläuft die Grenzziehung der Grenzgänger folgendermaßen: die herrschende Ratio schließt aus, was ihr als Irrationales entgegensteht; die Ratio steht ein für die Herrschaft, die Reduktion des Lebens zum bloßen Überleben; jenseits von ihr befindet sich die Freiheit — die Unlogik dabei ist selbst nur logisch: alles was sich jenseits der Ratio befindet, steht ein für die Freiheit. Was unlogisch ist, zweckfrei und formal gegen diese Gesellschaft, ist für die Freiheit, irrationale Akte sind Produkte der Freiheit. Konzentriert ist dies an Bretons »Revolversatz«⁷⁹ aus dem zweiten surrealistischen Manifest von 1929 nachzuvollziehen:

»Die einfachste surrealistische Handlung besteht darin, mit Revolvern in den Fäusten auf die Straße zu gehen und blindlings soviel wie möglich in die Menge zu schießen. Wer nicht wenigstens einmal im Leben Lust gehabt hat, auf diese Weise mit dem derzeit bestehenden elenden Prinzip der Erniedrigung und Verdummung aufzuräumen — der gehört eindeutig selbst in diese Menge und hat den Wanst ständig in Schußhöhe.«⁸⁰

Breton schreibt im erneuerten Vorwort (1946) des zweiten Manifests, dass diesem »ärgerliche Spuren von Gereiztheit« anhafteten,⁸¹ und er merkt an, dass es sich lediglich um ein rein hypothetisches Moment handele. Die Inhumanität dieses Satzes wird von Breton relativiert: sie ist selbst nicht auf die Tat aus, sondern erscheint als geistiger Ausdruck absoluter Gereiztheit. Elisabeth Lenk beschreibt die Diskussion als um zwei Pole kreisend:

»Von einer geheimen Affinität zwischen Ästhetizismus und Totalitarismus, zwischen Mob und Elite war die Rede, von einer unverantwortlichen und daher falschen Synthese aus Kunst und Politik. Die einen predigen seither aufs neue unverdrossen die ethische Verantwortlichkeit des Schreibenden fürs Gemeinwohl, während die anderen den Surrealismus dadurch zu ›retten‹ versuchen, daß sie ihn im Sinne eines Satanismus mißverstehen.«⁸²

Das zweite Manifest der Surrealisten ist keine Hommage an das Böse, kein satanischer Kult; und auch dem Faschismus entgegen wird hier das Opfer nicht gepriesen, sondern denunziert. Der Surrealismus ist kein bloßes Abbild eines wahnwitzigen Gedankens, sondern die Denunziation der Realität im Zeichen der Verzweiflung. Darin ist der Wahnwitz und das Böse des Gedankens ein Negativbild von der Freiheit des Einzelnen und verbleibt in sich selbst in der Unfreiheit — der Akt des Amoks bliebe Teil des elenden Prinzips. Die Irrationalität des Vernichtungsgedankens ist dabei geistiges Produkt des Realen, doch selbst nicht Lösung der Probleme der Realität, wie es beispielsweise im italienischen Futurismus scheint.⁸³ Während sich eben jener Futurismus der mystischen Einheit von Volk und Vaterland als Einheizer voranstellt, weiß sich Breton von Feinden umstellt:

»Wenn wir auf Grund des Surrealismus ohne Zögern die Vorstellung der bloßen Möglichkeit von Dingen, die ›sind‹, verwerfen; wenn wir erklären, dass man durch einen Weg, der ›ist‹, den wir zeigen und begehen helfen können, zu dem gelangt, was ›nicht war‹; wenn wir nicht genug Worte finden, die Niedrigkeit des westlichen Denkens zu geißeln; wenn wir den Aufstand gegen die Logik nicht fürchten; wenn wir nicht darauf schwören würden, dass eine im Traum begangene Handlung weniger Sinn hat als eine im Wachzustand begangene; wenn wir nicht einmal sicher sind, dass man nicht doch eines Tages *mit der Zeit* fertig werden wird, mit dieser alten finistren Posse, diesem ständig entgleisenden Zug, diesem wahnsinnigen Pulssschlag, diesem unentwirrbaren Geknäuel krepierender und krepierter Tiere — wie will man da irgendwelche Nachsicht zeigen oder Toleranz üben gegenüber einem wie auch immer gearteten sozialen Konservierungsapparat? Das wäre wirklich der einzige Wahnsinn, der für uns unannehmbar wäre. Alles muß getan werden, alle Mittel sind recht, um die Ideale *Familie*, *Vaterland*, *Religion* zu zerschlagen. Die surrealistische Position mag in dieser Hinsicht so bekannt sein, wie sie will: es muß aber auch bekannt sein, dass sie keine Kompromisse zuläßt.«⁸⁴

Bei allen Invektiven gegen die Moral, bleibt noch die äußerste Provokation eine Anklage; selbst wo die Polemik kippt in den »surrealistischen Zynismus«, der die Nerven des »moralisch Ansprechbaren« terrorisiert,⁸⁵ ist das Ziel nicht der Schlund des Autoritarismus, die negative Utopie des Terrorismus, sondern der Bürgerschreck, welcher die Manieren des Moralischen zumindest zur Bedingung hat. Dem Wahnwitz Bretons liegt der Stoßpunkt der Freiheit zugrunde, die er verstellt, in ihrer Verhinderung durch die Realität zum Bild ausarbeitet; ihr unterliegt die Möglichkeit der Verwirklichung von Freiheit. Darin entfaltet sich das Paradox einer möglichen Hoffnung gerade durch die Verzweiflung hindurch, wie es Dupuis im Begriff einer »Dialektik des Lebens« beschreibt: »Hat man einmal die Verzweiflung erreicht, die innerhalb der in der Macht mitenthaltenen Logik des Todes dazu führt, in die Menge zu schießen, so ist nur eine Art der Aufhebung möglich — die Liquidierung der Macht im Namen einer Dialektik des Lebens und all ihrer Hoffnungen.«⁸⁶ In der Erkenntnis der Ausweglosigkeit selbst liegt die Eröffnung eines Ausgangs: es eröffnet sich eine Transzendenz zur »Logik des Todes«, dem bloßen »Überleben« und der faschistischen »Mystik des Todes«.⁸⁷

Der Surrealismus hat Bekanntschaft gemacht mit dem Fakt, dass die »Bourgeoisie über alles ›diskutieren‹ kann. Diese Möglichkeit gehört zu ihrer Stärke. Im allgemeinen gewährt sie Gedankenfreiheit. Nur wo der Gedanke eine unmittelbar zur Praxis treibende Gestalt annimmt, wo er in der akademischen Sphäre ›unwissenschaftlich‹ wird, da hört auch die Gemütlichkeit auf.«[Heinrich Regius: Dämmerung — Notizen in Deutschland, Frankfurt a. M. 1974, S. 253.]

Konfrontiert mit dem Schicksal einer jeden bürgerlichen Bewegung, wollte der Surrealismus auf Teufel komm raus ungemütlich sein, um jede Verbindung zu den »Hütern der Ordnung«, die Breton allesamt als große Mitkämpfer für die Ordnung denunziert, zu verneinen in einem absoluten Nonkonformismus.

Zwar begehrte die surrealistische Bewegung auf gegen die Trennung von Kunst und Alltag, doch blieb sie Kunst, votierte selbst nicht für deren Abschaffung. Sie war als Bewegung immer an ein Kollektiv, eine Gruppe, gebunden und begriff sich, in den Worten Elisabeth Lenks, als eine »Konfiguration der zukünftigen Republik des Geistes«.⁸⁸ Grund dieser Verbindung war am Ende meist nicht das kollektive Experiment, sondern seine affektive Grundlage, die, so Peter Bürger, nicht in der Freundschaft lag, sondern in der »Wut gegen das Bestehende«.⁸⁹ Als bloßer Ausgangspunkt wurde sie nicht immer reflektiert, sondern wie alles Nonkonforme geheiligt, was an der Verehrung des solipsistischen Dandys Jacques Vaché seitens Breton sehr offenbar ist, der letztlich geistiger Pate war für den Revolversatz. Aber, wie Elisabeth Lenk treffend formuliert, »Vaché selbst war, als er großsprecherisch mit dem Revolver aufs Theaterpublikum losgehen wollte, von einem ganz gewöhnlichen Rowdy nicht zu unterscheiden«.⁹⁰ Erwähnenswert ist auch, dass André Breton ihn wohl selbst von dieser Tat abgehalten hat.⁹¹ Walter Benjamin meinte: »Seit Bakunin hat es in Europa keinen radikalen Begriff von Freiheit mehr gegeben.« Und, so Benjamin weiter: »Die Sürrealisten haben ihn.«⁹² Sie hatten ihn — auch; doch gepaart mit einer Verehrung des absolut Nonkonformen. Tatsächlich nicht unähnlich Bakunin, dem erst spät auffiel, was der Nihilist Sergei Gennadijewitsch Netschajew so für eine Freiheit im Sinn hat. Der absolute Nonkonformismus als Produkt totaler Freiheit fällt in seiner Abstraktheit zusammen und zurück in die Heteronomie, wo er sich gegen jeden Zweck und jede Funktion in einer reinen Negation erschöpft. Die geistige Revolte richtet sich gegen die Unfreiheit des Geistes, aber dort, wo sie nicht die Kreatürlichkeit des Geistes selbst reflektiert, ist sie das »männliche Phantasma totaler Selbstschöpfung«,⁹³ das verzweifelt im Wahnwitz anrennt gegen die Welt und versucht noch über den eigenen Mutterschoß hinauszugelangen und den Leib — seine eigene Grundlage — mit verneint. Denn die »abstrakte Freiheit kann sich nur verwirklichen in der Negation der andern oder in der Selbstnegation«;⁹⁴ darin liegt die »dunkle Seite des Surrealismus«.⁹⁵ Sie lässt ihn anfällig werden für jene Rüpel, die sich auf jenen Wahnwitz kaprizieren, um als bürgerliches Schreckgespenst mit vulgärer Ästhetisierung des Irrationalen Karriere zu machen und wie Salvador Dali auch nicht davor zurückschrecken »Hitlers paranoide Persönlichkeit als Objekt der Begierde« zu taxieren.⁹⁶ Eine Ohrfeige für den Geschmack mag obszön anmuten, erscheint vielleicht als Tabubruch, aber subversiv muss sie längst nicht sein — und vor allem nicht bleiben:

»Geschmacklosigkeit als Mittel der Provokation fand jeweils zwei Gestalten: als Beleidigung sittlicher Heuchelei oder als Affirmation und Vorwegnahme vorherrschender Geschmacklosigkeit. Der Rüpel, der die Werte der bürgerlichen Gesellschaft anbellte und sich anarchistisch dabei wähnte, sah sich plötzlich in Gesellschaft anderer Rüpel bellen, und die waren von der SA.«⁹⁷

VON TAG ZU TAG WIRD’S SCHLIMMER MIT DEM ANGENEHMEN

Der Surrealismus war ein Versuch der »Politisierung der Kunst«, als Antwort auf die »Ästhetisierung der Politik« durch den Faschismus.⁹⁸ Die Antwort wurde pariert, der Faschismus hat gesiegt. Und auch die Kulturindustrie hat ihres geleistet, um den Versuch des Ausbruchs hin zur Freiheit durch den Surrealismus zu bändigen und ihm Herr zu werden: Freiheit wird in ihr »parodiert«.⁹⁹ Noch die Impulse gegen die Gesellschaft, wie sie ist, vermag diese zum eigenen Treibmittel umzufunktionieren — zu rekuperieren. Der Surrealismus wurde besiegt durch den »Terror-Charakter der Wirklichkeit«,¹⁰⁰ der noch die Vorstellungskraft übersteigt: durch die Avantgarde des Todes. Zielten die Angriffe der Surrealisten noch immer auf die Kategorien der bürgerlichen Epoche und denunzierten diese als Leerformeln einer »zivilisierten Barbarei«,¹⁰¹ so sahen sie sich im Angesicht des Faschismus und im Besonderen des Nationalsozialismus mit einem absolut Irren konfrontiert, das aus dieser Gesellschaft entsprungen ist. Adorno schrieb, dass Hitler wie »kein anderer Bürger das Unwahre im Liberalismus durchschaute«, indem er die »repressive Vergleichung«¹⁰² in der Wertabstraktion wahrnahm und über sich hinaus in ein totales Verhältnis physischer Vernichtung transformierte; und diese Transformation war kein »Rückfall in die alte Barbarei, sondern der Triumph der repressiven Egalität, die Entfaltung der Gleichheit des Rechts zum Unrecht durch die Gleichen«.¹⁰³ Ebenso wurde der Angriff des Surrealismus durch die kulturindustrielle Kultivierung des Schocks zum Konsumgut pariert. Die Negativität, die der Surrealismus der Gesellschaft in Form des Traums und der Kraft der Imagination entgegenwarf, konnte diese Gesellschaft sich einverleiben und den gelebten Traum selbst als Waren-Erlebnis anbieten. Wo der Surrealismus gegen die »Fetischisierung der Kunst als Sondersphäre« aufbegehrte und aus den Traumbildern die Kraft für die Befreiung der Kunst und die Freiheit der Menschen ziehen wollte, überlebte die Gesellschaft diesen Angriff und damit auch den Surrealismus.¹⁰⁴ Sie nahm ihn ins Pantheon der Bildungsgüter auf, indem sie, so Dupuis, »die durch den Surrealismus bewirkte Erneuerung der Sehweise rekuperier[te]«.¹⁰⁵ Anstatt die Gesellschaft vermittels der Sehweise des Surrealismus von Grund auf zu ändern, hat sie sich durch den Tod des Surrealismus selbst neues Leben eingehaucht. In der Kulturindustrie wurde er falsch herum realisiert, invertiert — als eine partizipative Erlebnisökonomie.

Die Trägheit der Einzelnen, welche als retardierendes Moment im Geschichtsverlaufs von den Surrealisten kritisiert wurde, bleibt unverändert; doch organisiert sich die Gesellschaft neu, indem sie laut Dupuis die »soziale Passivität« der Menschheit mit der immer »abwechslungsreicheren Repräsentation seiner Träume« zur »Entzückung« bringt.¹⁰⁶ Der Versuch, durch den Traum die Wünsche, Leidenschaften und das Leid der Menschen hervorzukehren, um Erstere zu verwirklichen und Letzteres zu beenden, endete für den Surrealismus selbst im Traum der Erfüllung. Hierin zeigt sich, wie die Dialektik der Verzweiflung hin zu einer Verwirklichung der Träume unterminiert wird, indem, wie Guy Debord schreibt, die »Unzufriedenheit selbst zur Ware«¹⁰⁷ wird und der Surrealismus so zur Mystifizierung beträgt. Erfolg und Wirkung sind meist nicht identisch, längst nicht wie gedacht; nach folgendem Zitat aus dem ersten Manifest stellt sich die Frage, ob nicht beides für den Surrealismus zutrifft, er hatte beides, nur nicht so wie gedacht:

»Der Surrealismus, wie ich ihn verstehe, manifestiert genügend unseren absoluten Non-Konformismus, um nicht im Prozeß gegen die reale Welt als Entlastungszeuge zitiert werden zu können. Er wird vielmehr nur den vollkommenen Zustand der Distraktion, der Zerstreutheit, rechtfertigen können, den wir hier unten eines Tages wohl zu erreichen hoffen.«¹⁰⁸

WIR KINDER DER VERWIRRUNG

»If you´ve found yourself thinking the world has gone a bit surreal lately, you´re more right than you might realize. It´s not just the vernacular use of the word; that is, it´s not just that things are weird. We happen to live in a paranoid, increasingly authoritarian culture in which the real, the presumed, and the purported are indistinguishable strands of a dense hallucinatory web of mediated spectacles. In short, these times are right smack dab in the middle of actual surrealism´s wheelhouse.« ¹⁰⁹

Der historische Surrealismus, als Bewegung, die ich hier vor allem in dem Kreis um André Breton wiedergegeben habe, sah sich, in den Worten von Guy Debord, zwei »rivalisierenden Formen der spektakulären Herrschaft, der konzentrierten und der diffusen« gegenüber; erstere als Produkt der »totalitären Gegenrevolution« faschistischen bzw. stalinistischen Typs, zweitere als »westliche« Warengesellschaft.¹¹⁰ Beide haben die Angriffe des historischen Surrealismus überlebt, sind jedoch selbst historisch geworden, weil sich eine Form durchgesetzt hat, die beide Rivalen in sich aufgehoben hat in einem »integrierten Spektakulären«, das sich auszeichnet durch »ständige technologische Erneuerung; Fusion von Staat und Wirtschaft; generalisiertes Geheimnis; Fälschung ohne Replik und immerwährende Gegenwart«.¹¹¹ Der technologische Apparat, dem die Herrschaft eingeschrieben ist, schreibt die ständige Erneuerung des immer Gleichen in die atomisierten Individuen ein. Er vermittelt die entgrenzte Realität, die traumhaft vorkommt, die Sprache verschlägt und das Bewusstsein von ihrer Gemachtheit erschlägt. Die vom Surrealismus beschworene Allmacht des Traums steht uns invertiert gegenüber in dem Fakt, dass die Realität kaum mehr vom Traum unterschieden werden kann, was die Surrealistin Annie Le Brun vor 2008 als »The Reality Overload«¹¹² beschreibt. In dieser verdrehten Nähe zum Surrealen schreit diese Gesellschaft geradezu nach einem surrealistischen Tiefgang, um den »latenten Inhalt der Epoche« zu bergen und einen realistischen Blick auf eine immer offener irrationale Welt zu ergattern.¹¹³

Die Gesellschaft heute wirkt zunehmend unwirklich, die Feindmarkierungen wechseln und beanspruchen immerwährende Gültigkeit obwohl jeder weiß, dass morgen schon das Gegenteil gelten könnte. Ein Narrativ jagt das nächste, welches gestern galt, aber, wirkt heute schon wie ein Traum. Darauf verweist John Schoneboom, wenn er von der »Surrealpolitik« und ihrer veröffentlichten Meinung spricht.¹¹⁴ Gleichzeitig wird jene Flexibilisierung dessen, was als wahr gilt, kaschiert durch einen spektakulären Diskurs, dessen Unwahrheit sich beständig an Pseudogegensätzen und spektakulären Gegenbildern gesund zu stoßen sucht. Beständig werden Irre produziert von einer Gesellschaft, die selbst schlichtweg verrückt ist und alle zunehmend verrückt macht, indem der Widerspruch kaum mehr vom angedrehten spektakulären Gegensatz unterschieden werden kann. Noch einmal Debord:

»Das Spektakel, das die Verwischung der Grenzen von Ich und Welt durch die Erdrückung des Ichs ist, das von der gleichzeitigen An- und Abwesenheit der Welt belagert wird, ist ebenso die Verwischung der Grenzen zwischen dem Wahren und dem Falschen durch die Verdrängung jeder erlebten Wahrheit unter der von der Organisation des Scheins gewährleisteten reellen Präsenz der Falschheit. Wer passiv sein täglich fremdes Schicksal erleidet, wird daher zu einem Wahnsinn getrieben, der illusorisch auf dieses Schicksal reagiert, indem er sich mit magischen Techniken behilft. Die Anerkennung und der Konsum der Waren stehen im Zentrum dieser Pseudoantwort auf eine Kommunikation ohne Antwort.«¹¹⁵

Als eine besonders komische, aber nicht wirklich witzige dieser Pseudoantworten steht die Pseudopraxis des Aktivismus noch immer besonders hoch im Kurs. Sie ist so banal wie aufschlussreich — so wunderbar reizend und doch nur ein skurriles Produkt der Ästhetisierung der Politik, die alles in ihren Bann zieht. Auf dem Feld des Symbolischen ist sie Zuhause, gleichzeitig soll das Symbol, die symbolische Tat einstehen für ein Anderes, denn der Aktivist ist schließlich aktiv, er verändert. Als getrennte Pseudopraxis des als ob jedoch ist sein Tun marktfertiges Surrogat des anstatt in einer Ökonomie der Affekte. Dass diese Verkehrung eine Niedertracht gegenüber dem vorgeblichen Inhalten des Aktivismus ist, fällt nicht weiter auf, weil das Ziel ohnehin der geschürte Affekt ist, der als Surrogat für die Sache einsteht. Es ist sehr reizend — sensationell, immer für eine Headline gut, als wäre gerade wirklich etwas geschehen. Toll auch, dass die Seiten jederzeit die Rollen wechseln können, der eine spielt den Stier, der andere den Torero. Eine wichtige Regel ist dabei, sich selbst als Rebell zu setzen und den Anderen als Tonangebenden. Man spielt Avantgarde und Épater la bourgeoisie, dem Bürgertum in die feine Stube kotzen — dem Spießer eins vor den Latz knallen. Nur welchen Spießer will man noch erwischen und womit?

Der historische Surrealismus versuchte sich an einem Brechmittel gegen den Fortschrittsglauben der bürgerlichen Gesellschaft, er verkündete sich in einem »Aufstand gegen die Geschichte«,¹¹⁶ das war nicht progressiv und für eine Weile war das Antipolitik. Heute ist Schattenboxen angesagt; mehr denn je, aber deswegen nicht weniger aufregend. Soziologisch zeichnete jüngst Musa Al-Gharbi dies an den historischen Wellen von sogenannten »Woken« und ihren liebsten Feinden, den »Antiwoken« in We Have Never Been Woke nach und wie beide Surrogat gesellschaftlichen Umsturzes sind, diesen jedoch eindrucksvoll mimen.¹¹⁷ Beide sind scheinbar Anti-Establishment — gegen die Elite, als wären sie wirklich außen vor. Sie gehören wirklich zusammen: die feine Gesellschaft und ihre Rüpel sind zwei Seiten einer Medaille. Genau wie ihr Liebling, die Political Correctness, an der »alles richtig [ist] außer sie selbst. Ihre Absichten mögen sympathisch sein, doch sie verklebt Ethik mit Moral und lockt dauerpubertierende Tabubrecher an wie Scheiße die Fliegen.«[Schuberth, Das neue Wörterbuch des Teufels, S. 214.] Als hätte sie sich jemand ausgedacht — die hat sich aber niemand ausgedacht, um so schlimmer für die Wirklichkeit. Kein Wunder, dass die Paranoia umgeht, und überall Verschwörungen vermutet werden. Sie sind wie für diese Gesellschaft gemacht — wie die antisemitische Schrift der zaristischen Geheimpolizei Die Protokolle der Weisen von Zion in den Worten von Guy Debord »wie für Hitler« gemacht war.¹¹⁸ Dass die Protokolle sich nach wie vor großer Beliebtheit erfreuen — bei der feinen Gesellschaft und ihren Rüpeln, spricht für sich und gegen die verkehrte Gesellschaft.

Es ist so traumhaft, weil sich nichts verändert, aber doch so viel passiert. Gar gerettet soll diese Gesellschaft werden — vor den einen oder anderen, als kämen beide nicht aus ihrer Mitte. Wie durch Magie soll der Gesellschaft ihr Anderes ausgetrieben werden, ohne jenes stiftende Moment, die verkehrte Gesellschaft anzutasten. Auch wenn wenige sich als »Aktivisti« bezeichnen, sind die Gereizten wir jedoch alle, so scheint das Spiegelspiel der Aufregung total. Dabei ist der Aktivismus nur die besonders illustre Erscheinung jener traumhaften Aktivierung durch die Invertierung des Traums, der alle bei der Stange hält, und zwar als gereizte Gaffer, selbst den Rüpel. Harmlos ist das alles nicht, weder der Rüpel, noch sein Gegenbild, die feine Gesellschaft. Der Traum wirkt absolut, sodass der Widerspruch zu dieser Verrücktheit völlig irre erscheint, gleichzeitig die irre Realität als völlig rational. Die Rationalität des Irrationalen dichtet sich mit der Ästhetisierung der Politik noch gegen die Kritik ihrer eigenen Verrücktheit ab. Die Unfreiheit, die Macht mit der die traumhafte Realität das Bewusstsein der Menschen zerschlägt, wird selbst noch genossen.

Die Ästhetisierung der Politik hat sich zur herrschenden Form aufgeschwungen, ihr Urbild ist die Sensation. Indem der Begriff der Sensation jegliches Neue auf die reine Sinnesreizung reduziert, suggeriert er das je ganz Andere, Neue, indem das Publikum sich dem Immergleichen angleicht. Die Mannigfaltigkeit der Dinge reduziert sich in der totalen Warengesellschaft auf das massenhaft Gleiche, und komplementär dazu reduziert sich die Mannigfaltigkeit möglicher Erfahrungen auf die Pseudo-Spontaneität von »biologischen Reflexen«, »Zuckungen«.¹¹⁹ Im Bann der Sensation, der bloßen Reizung der Sinne, ist der Inhalt egal, alles dreht sich um eine »Empfindung, die sich im Ausschlag des Manometers erschöpft«¹²⁰ und die jegliche qualitative Erfahrung verhindert. Damit ist Grauenhaftes nicht nur Teil der Ästhetisierung, sondern verspricht auch hohen Reizwert, der eben der Maßstab ist, wo nur das Quantitative zählt. Es herrscht eine Lust an der Unlust, eine Gier nach dem Schockierenden, die wie ein Rausch wirkt und immer mehr braucht, um noch in Wallung zu geraten. Dagegen wirkt ein surrealistischer Blick ernüchternd und zugleich entsetzend.

Der historische Surrealismus hatte ein Faible für spektakuläre Kriminalfälle, gar für das Monströse. Für Fälle, die einen absoluten Nonkonformismus darstellen sollten, und eine Verbindung der feinen Gesellschaft mit ihren eigenen Verbrechen aufzeigen sollte, die beständig verschleiert würden. In Was ist der Surrealismus? von 1934 schrieb André Breton: »In der kapitalistischen Gesellschaft haben die Hypokrisie und der Zynismus heute jedes Maß verloren, werden von Tag zu Tag ungeheuerlicher. […] Nun aber ist der Faschismus, nach allem, was wir über ihn wissen, nichts als die Offizialisierung dieser Sachlage, die noch maximal verschärft wird durch die dauerhafte Resignation, die man denen abverlangt, die gerade unter ebenjener Sachlage leiden.«¹²¹

Weitere 40 Jahre später schrieben Eike Geisel und Wolfgang Pohrt in einer Ankündigung zu einem Seminar, was heute wirklich nicht weniger gilt:

»Das massive, dreiste und skrupellose Auftreten der Verrücktheiten ist der Schlüssel zu deren Erfolg gemäß der aus Wahlkämpfen, aus der Reklame und speziell aus dem Nationalsozialismus gewonnenen Erfahrung, daß man eine faustdicke Lüge eher als eine kleine, einem unverfrorenen Lügner eher als einem zaudernden glaubt. Der Gewalt des Wahns korrespondiert die Gefahr, daß man ihm wider bessere Absicht erliegt, wofür es verschiedene Möglichkeiten gibt: Man ignoriert ihn, und erleidet dabei selbst jenen Realitätsverlust, der für den Wahn konstitutiv ist, man kapituliert vor ihm, indem man ihn verharmlosend plötzlich gar nicht mehr so furchtbar findet [...], oder man neutralisiert seine universelle Bedeutung, indem man ihn als Produkt einiger unverbesserlicher Spinner deklariert.«¹²²

Wer heute eine gute Show liefert, dem wird zu Füßen gelegen, gleich ob er gestern noch als irrer Spinner gehandelt wurde und seine Verachtung für die moralischen Gepflogenheiten offen zur Schau stellt. Daran kann sich selbst noch der Terrorismus laben, weil er durch die Verbreitung von Schrecken einiges an Anziehung erreicht; das unglaubliche seiner Taten wirkt wie eine negative Ehrung, wofür die Opfer ein zweites mal bezahlen sollen.

Als bloße Gepflogenheit ist Moral zum Spielball verkommen und der Spott der historischen Avantgarde wirkt heute so antiquiert wie die Moral selbst, was die Rüpel nicht abhält, sie in einem scheinbaren Tabubruch zu verspotten und ihre Gegner nicht sich moralisierend an einem Abziehbild hochzuziehen. Lüge und Zynismus stehen hoch im Kurs. Der Rüpel in allen seinen Formen ist heute mehr denn je nur das spektakuläre Gegenteil der feinen Gesellschaft, an der er sich seine Adelung zum Rebell holt — genau wie jene sich an diesem ihre Absolution. Eine wirklich zynische Gesellschaft stört sich an der Lüge nicht und prämiert die sensationelle Bosheit, weil es gerade egal ist, nicht wirklich stört. Was nüchtern oder surrealistisch betrachtet ganz schön irre ist. Dagegen wirken die Phantasien der Surrealisten human, also objektiv lächerlich.