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Den folgenden Text haben die Übersetzer im September 2024 auf der anarchistischen Buchmesse in Zagreb entdeckt, als Teil eines Fanzines mit dem Titel »Anarcho-Surrealism in Chicago – Selected Texts«, herausgegeben von Ill Will Editions.¹ Eine Übersetzung und Neuveröffentlichung des Textes schien uns aus zwei Gründen sinnvoll. Zum einen erzählt er selten beachtete Aspekte der Geschichte der surrealistischen Bewegung: Das Weiterleben des Surrealismus nach dem Tod von André Breton und die Verknüpfung mit Städten jenseits der surrealistischen Hauptstadt Paris – nämlich Prag und Chicago. Der Fokus auf die Ereignisse des Prager Frühlings erschien uns verdienstvoll. Zum anderen macht der Text einen Umstand klar, der für diese Ausgabe von »Kunst, Spektakel & Revolution« entscheidend ist: Um 1968 trat etwas ins Leben der revolutionären Bewegungen, was der historischen Arbeiterbewegung in ihrer revolutionären Disziplin noch fremd gewesen ist – dass es ihnen auch um sinnliche Erfüllung und Lustgewinn gehen muss. Die Avantgarden – u.a. der Surrealismus – bilden offensichtlich ein historisches Bindeglied zwischen beiden Ausrichtungen. Sie stehen für die Verbindung zwischen revolutionärer Disziplin und dem Rausch der Revolte. Der Text führt in den Kontext der »Prager Plattform« und anderer surrealistischer Texte ein, die um 1968 herum entstanden sind – letztlich sollte er als Einladung verstanden werden, die Originale selbst zu lesen.² Ill Will Editions gibt als Quelle für diesen Text an: »Surrealist Research & Monograph Series«, Januar 2011. Aus dem Text selbst geht hervor, dass er ursprünglich im Jahr 2008 erschienen ist. Don LaCoss war Mitglied der Chicagoer surrealistischen Gruppe und veröffentlichte zahlreiche Texte über Surrealismus und Anarchismus. Er war Redakteur des anti-autoritären Magazins »The Fifth Estate«.³ Er starb 2011 mit 46 Jahren an den Folgen eines Unfalls.

»In einer Gesellschaft, die alle Abenteuer zerstört hat,
ist das letzte Abenteuer, diese Gesellschaft zu zerstören.«
Anonymes Grafitti während eines Streiks, Paris (Mai 1968)

»… and this ol' world ain't got no back door.«
The Marvelettes, »Destination; Anywhere« (1968)

In zahlreichen Studien über die Aktivitäten des Surrealismus nach dem Zweiten Weltkrieg werden die Ereignisse von 1968 als Höhepunkt der Bewegung dargestellt. Innerhalb der Bewegung selbst trafen sich die Mitglieder der französischen und tschechoslowakischen Gruppen zu einer Konferenz, die einen der kritischsten und entschiedensten surrealistischen Texte hervorbrachte: »Die Prager Plattform«. Auf den Straßen von Paris, Prag, Chicago, Dakar, Buenos Aires, Berlin, Lahore, Mexiko-Stadt, Rom, Tokio, Rio de Janeireo, Washington D.C., Belfast, Warschau und Dutzenden anderen Städten erschütterten derweil spontane Aufstände von Arbeitern, Studenten und Dissidenten den Alltag (und mehr). Entfacht von den tosenden und feurigen unterirdischen Strömungen einer allgemeinen gegenkulturellen Unruhe, schienen einige Aspekte dieser Aufstände bisweilen wie ein Echo jener Wünsche und Vorstellungen zu sein, die erstmals 1924 auf den Seiten von La Révolution surrealiste artikuliert worden waren: Es waren rauschende utopische Feste der Fantasie, des Ausdrucks, der Befreiung und der Lust gegen Zwang, Konformismus, Militarismus, Rassismus, Konsumkapitalismus und alle anderen abstumpfenden Trübsale des Geistes. Der surrealistische Dichter André Breton war 1966 gestorben, aber es gab jene, die in diesem Frühjahr und Sommer seine Worte unverkennbar im Rauch und in der Graffiti-Farbe vieler Straßenecken auf der ganzen Welt wieder erkennen konnten.

Das Jahr 1969 brachte jedoch eine Reihe von internen Konflikten, die die Pariser Gruppe derart zerrissen, dass die gesamte Bewegung fälschlicher Weise für tot geglaubt wurde. Hinzu kamen die enormen Anstrengungen der Kulturindustrie, den Surrealismus in ein Fossil zu verwandeln, indem sie massenhaft die Vorstellung produzierte, er sei ein historisches (mit anderen Worten: »irrelevantes«) Phänomen, das seine Zeit gehabt habe. Die Surrealisten wurden schon immer von bürgerlichen Totengräbern und stalinoiden Bürokraten heimgesucht, die ihre Totenscheine schwenkten, aber der museal-akademische Komplex des Kunstmarkts versuchte das surrealistische Schaffen in einer Reihe von Blockbuster-Shows ab 1968 zu mumifizieren, etwa mit Retrospektiven über Yves Tanguy und Max Ernst oder mit der entwürdigenden und verleumderischen Ausstellung »Dada, Surrealism, and Their Heritage« in New York City. (Die selbstgefällige, ödipale Gereiztheit der Situationisten wie etwa Raoul Vaneigem hat das Werk dieser schnöden Präparatoren ungewollt begünstigt.)⁴ In diesem Sinne war 1968 weniger das Jahr, in dem der Surrealismus seinen Höhepunkt erreichte, als vielmehr das seiner unrühmlichen Überführung in den Kanon der klassischen Moderne, in dem der revolutionäre Drang des Surrealismus von seinen schlimmsten Feinden als überholte Kunstschule und erschöpfter literarischer Stil rekuperiert und dem realen Leben entfremdet wurde.

Es folgt hier ein kurzer Einblick in die surrealistischen Aktivitäten des Jahres 1968, die ich zwischen Prag, Paris und Chicago verortet habe und die ich auf zwei surrealistische Schlüsseltexte beziehe, »Die Prager Plattform« und »Die Situation des Surrealismus in den U.S.A.«. Meine Absicht ist es zu zeigen, wie der Surrealismus auf die spannungsgeladenen Ereignisse von '68 reagiert und daran teilgenommen hat, und darauf hinzuweisen, dass ein Verständnis der Geschichte dieser Bewegung dazu beitragen kann, neue Schauder in der Atmosphäre auszulösen. Um Lautréamont zu paraphrasieren, ist es nur eine Frage des Mutes, ihnen offen ins Auge zu blicken.⁵

Prag: Das Lustprinzip

Im Februar 1948 übernahmen moskauhörige tschechische Kommunisten durch einen Staatsstreich die Kontrolle über das Land; antistalinistische Kommunisten und Sozialisten wurden verhaftet und in Gefängnisse oder in Zwangsarbeitslager gesteckt. Schätzungen zufolge wurden in den Stalinistischen Säuberungen der 1950er Jahre im Osteuropa des Kalten Krieges weitaus mehr Marxisten verfolgt als im Zuge der antikommunistischen Gewalt der 1930er und frühen 1940er Jahre. Es verwundert nicht, dass diese »Säuberungen« dazu beitrugen, dass die sowjetischen Hintermänner schließlich eine enorme Kontrolle über das tägliche Leben in den Satellitenstaaten ausübten, und die Tschechoslowakei war in dieser Hinsicht sicherlich nicht anders. Aber als Chruschtschows Entstalinisierungsprogramm Mitte der 1950er Jahre eingeleitet wurde, fanden sich viele tschechische Apparatschiks in zunehmend unhaltbaren Positionen wieder. Bis 1963 hatte sich das Regime so weit gelockert, dass eine überraschend scharfe Kritik an der alten stalinistischen Garde sagbar wurde, die ihrerseits verzweifelt darum kämpfte, die Macht der Partei in der Tschechoslowakei zu erhalten. Diese Angriffe wurden noch heftiger, als die Wirtschafts-, Bildungs-, Wohnungs- und Gesundheitspolitik Mitte der 1960er Jahre kollabierte. Studenten und Arbeiter kämpften auf den Straßen gegen Polizei und Militär; und während die tschechischen Stalinisten darum kämpften, die Kontrolle über die wachsenden Stimmen der Unzufriedenheit wiederzuerlangen, die das kulturelle, künstlerische und intellektuelle Leben allmählich dominierten, wurden sie von reformorientierten Mitgliedern der Slowakischen Kommunistischen Partei verdrängt, die einigen Unmut über vierzig Jahre sowjetisch-tschechischer Vorherrschaft angestaut hatten. Im Januar 1968 hatten die reformorientierten Kommunisten schließlich die Kontrolle übernommen.

Als das Tauwetter im politischen und kulturellen Leben der Tschechoslowakei einsetzte, trat der Surrealismus ans Licht und in die Wärme des Frühlings. Die tschechischen und slowakischen Surrealisten waren seit Ende der 1930er Jahre aktiv gewesen, nicht zuletzt dank der Bemühungen des brillanten Grafikers und Theoretikers Karel Teige, wurden aber durch die Besatzung der Nazis Anfang der 1940er Jahre in den Untergrund gedrängt. Nach dem Krieg verunglimpften die stalinistischen Kettenhunde den Surrealismus als »pervertiert« und »abartig«: Teige wurde als »trotzkistischer Abweichler« gebrandmarkt und starb 1951, bevor er verhaftet und gefoltert werden konnte wie sein Freund und surrealistischer Weggefährte Záviš Kalandra – ein marxistischer Kritiker, der gehängt wurde, nachdem er eine lächerliche Litanei von Spionagevorwürfen gestanden hatte, die ihm im selben Jahr von der tschechischen Geheimpolizei in den Mund gelegt worden war. Die Mitte der 1950er Jahre eröffnete Möglichkeit, zwanzig Jahre Polizeistaatsmarxismus hinterfragen und verurteilen zu können, veranlasste die Surrealisten dazu, sich offen für eine mehr libertäre Richtung des neuen, reformerischen »Sozialismus mit menschlichem Antlitz« einzusetzen.

Vartislav Effenberger, Ivan Svitak und andere tschechoslowakische und französische Surrealisten (darunter Vincent Bounoure, Claude Courtot und José Pierre) organisierten im April 1968 eine große internationale Ausstellung mit dem Titel »Das Lustprinzip«, die von Brno über Bratislava und dann nach Prag wanderte. Die Ausstellung kreiste um vier zentrale Themen: das Spiel, die Wahrheit des Automatismus, den Gesetzesbruch und die Gesetze der Nacht. In Verbindung mit der Ausstellung fand eine Reihe von Gesprächen zwischen den Hauptakteuren beider Gruppen über das Problem der Kreativität in der heutigen Gesellschaft und die Geschichte und Zukunft des Surrealismus statt. In der Prager Sozialistischen Akademie wurde sogar eine Diskussionsreihe zu diesen Themen organisiert, an der auch Personen teilnehmen konnten, die nicht zum engeren Kreis dieser Gruppen gehörten. Es waren Sonderpublikationen zu diesen Treffen geplant, die jedoch aufgrund der sowjetischen Repression nicht im geplanten Umfang realisiert werden konnten.

Der Titel der Ausstellung ist Freuds Schriften entlehnt,⁶ zielt jedoch auf Aspekte ab, die weit über die engen Grenzen der psychoanalytischen Theorie hinausgehen. Wie Freud es fasste, besteht das Lustprinzip in einer Reihe von psychischen Impulsen, die Kinder dazu antreiben, jederzeit und bezogen auf alle Bedürfnisse und Wünsche Glück, Zerstreuung, Genuss und Befriedigung zu finden. Wenn Kinder heranwachsen, so Freud, »wird das Ich dazu erzogen, vernünftig zu werden«. Um die Angst zu bewältigen, die aus den unerfüllten Wünschen resultiert, muss das Streben nach Lust durch einen rationalen Verstand gedämpft werden, weshalb die Realität vom Einzelnen Arbeit, Leid, Opfer, Aufschub oder anderweitigen Verzicht auf Befriedigung verlangt. Kurz gesagt, das »so erzogene Ich ist ›verständig‹ geworden, es läßt sich nicht mehr vom Lustprinzip beherrschen, sondern folgt dem Realitätsprinzip, das im Grunde auch Lust erzielen will, aber durch die Rücksicht auf die Realität gesicherte, wenn auch aufgeschobene und verringerte Lust«,⁷ schrieb Freud.

Die Surrealisten waren jedoch nicht bereit, sich mit der bitteren Unvermeidbarkeit von Freuds Schema abzufinden. In Anlehnung an die Werke unorthodoxer Freudo-Marxisten wie Wilhelm Reich und Herbert Marcuse argumentierten sie, dass der »rationale Verstand« des Realitätsprinzips eher ein »rationalisierter Verstand« sei, der uns alle dazu bringe, Verdrängung im Namen dessen zu akzeptieren, was als realistisch, praktisch, logisch, verantwortungsbewusst und effizient gilt. Mit anderen Worten: Die Unterdrückung des Lustprinzips durch die Normen und Formen des Realitätsprinzips sei ein Angriff auf die Freiheit auf der elementarsten und intimsten Ebene; alle Institutionen der Herrschaft und Machtausübung bedienten sich der verschlagenen Sprache des Realitätsprinzips, um die Begierden der Unterdrückten »zu ihrem eigenen Besten« zu vereiteln. Marcuses Buch Triebstruktur und Gesellschaft (1955) ist für ein Verständnis der surrealistischen Erkundungen des Lustprinzips von entscheidender Bedeutung: »Nach Freud ist die Geschichte des Menschen auch die Geschichte seiner Unterdrückung«, schreibt er dort. »Unsere Kultur ist ganz allgemein auf der Unterdrückung von Trieben aufgebaut.«⁸ (Die französischen Surrealisten erforschten einige dieser Ideen erstmals in ihrer Ausstellung »L'ecart Absolu« von 1965.) Das Verhältnis zwischen den Theorien des Lustprinzips, dem Surrealismus und Marcuses Entwurf einer »nicht-repressiven Kultur«, die auf »nicht-entfremdeter libidinöser Arbeit« basiert, sind elementar, um den Surrealismus im Jahr 1968 zu verstehen, aber dies sollte ausführlicher in einer eigenen Studie behandelt werden. Es genügt an dieser Stelle, darauf hinzuweisen, dass das dialektische Jiu-Jitsu zwischen dem Lustprinzip und dem Realitätsprinzip im Bereich des Sozialen für die Tschechoslowaken im Jahr 1968 nicht ohne Bedeutung war.

Während der Parteibürokrat Alexander Dubček zwischen April und August desselben Jahres darum bemüht war, sein reformistisches Regime durch ein poststalinistisches Minenfeld zu steuern, destabilisierten die Energien der Begierden und Möglichkeiten einer lange unterdrückten Bevölkerung auf erfrischende Weise die Nation. Die Renaissance des Prager Frühlings wurde jedoch von den besorgten kommunistischen Regierungen in anderen osteuropäischen Staaten scharf kritisiert, die einen solchen Ausbruch von Freiheit auch unter ihren eigenen Untertanen befürchteten. Am 20. August, kurz nach Sonnenuntergang, wurde die Tschechoslowakei von 250.000 Soldaten aus der UdSSR, der DDR, Polen, Ungarn und Bulgarien angegriffen.⁹ Die Aufständischen lieferten sich Straßenschlachten mit den Invasoren, aber ohne Erfolg – sowjetische Panzer verwandelten ganze Stadtviertel in Ruinen und eine unbekannte Anzahl von Widerstandskämpfern wurde bei den Kämpfen getötet. Dubček wurde von Kommandos der sowjetischen Geheimpolizei entführt, gefoltert und gezwungen, im tschechischen Staatsfernsehen öffentlich allen Veränderungen abzuschwören, die im Januar eingeleitet worden waren. Innerhalb weniger Monate wurde hart gegen alle kulturellen, intellektuellen und sozialen Experimente in der Tschechoslowakei durchgegriffen. Als die Zeitschrift der tschechoslowakischen Surrealisten, Anagalon, im staatlichen Rundfunk als »Trojanisches Pferd des westlichen Imperialismus« denunziert wurde, löste sich die Gruppe auf und ihre Mitglieder zerstreuten sich. Einige flohen ins Exil, während andere in der Schattenwelt geheimer Treffen und handverteilter Samisdat-Literatur¹⁰ verschwanden. Das Realitätsprinzip war mit aller Macht in die Tschechoslowakei zurückgekehrt.

Paris: Die Phantasie an die Macht!

Während einige der französischen Surrealisten gerade in der Tschechoslowakei waren, um bei der Ausstellung »Das Lustprinzip« zu unterstützen, verdichtete sich in Paris eine Kette von Ereignissen zu einer regelrechten Revolte: Nach einer Reihe von Bombenanschlägen auf die Pariser Büros der Chase Manhatten Bank, der Bank of America und der Trans-World Airlines aufgrund ihrer Teilhabe am Vietnamkrieg organisierten unzufriedene Universitätsstudenten der Nanterre-Fakultät der Universität Paris Demonstrationen gegen das De-Gaulle-Regime und forderten dabei Änderungen des Lehrplans, der Arbeitsbedingungen und der Campus-Infrastruktur. Während im Laufe des Aprils die Proteste an Intensität und Umfang zunahmen, wuchs parallel dazu auch der Unmut der Arbeiter gegen die Regierung, vor allem in Bezug auf den Mindestlohn, die 40-Stunden-Woche und Fragen der Altersversorgung. Aber auch ihre Unzufriedenheit weitete sich in der Folge auf viel umfassendere Themen aus: das tayloristische Fließband, Gewerkschaftsbürokratie, kapitalistische Ausbeutung, künstlich erzeugte Konsumwünsche und die Herrschaft der politischen Eliten.

Anfang Mai hatte sich die Wut von Nanterre auf andere Pariser Universitäten ausgebreitet, insbesondere auf die Sorbonne, wo die Universitätsverwaltung die Polizei aufforderte, die Proteste auf dem Campus gewaltsam aufzulösen. Innerhalb einer Woche verbanden sich die Studentenunruhen mit den Streiks der Arbeiter und es entstand eine Art revolutionärer Widerstand gegen die Regierung, dessen Forderungen weit über Reformen an Schulen und am Arbeitsplatz hinausgingen. Es war die größte Streikwelle in der Geschichte des industrialisierten Westens, angeheizt durch ein Jahrzehnt schwelender radikaler Unzufriedenheit der Arbeiterklasse. Zusätzlich zu den Arbeitsniederlegungen besetzten spontan gebildete Arbeiterräte Fabriken und Werkstätten, gegen den Willen ihrer Gewerkschaftsvertreter und der Parlamentsabgeordneten der Kommunistischen Partei. Auf den Straßen wurden Barrikaden errichtet, als sich Studenten, Arbeiter und Andere gegen die französischen Sicherheitskräfte zusammenschlossen. Die um sich greifende Polizeigewalt brachte Weitere auf die Straße, um zu protestieren, und Mitte Mai 1968 war die Hauptstadt des Landes (und einige Städte der umliegenden Provinzen) durch einen wilden Generalstreik lahmgelegt. In einer prophetischen Vorwegnahme dessen, was drei Monate später in Prag geschehen würde, tauchten auf den Ringstraßen rund um Paris Panzer und gepanzerte Mannschaftswagen auf. Nachdem er sich der Unterstützung der in Deutschland stationierten Truppenteile der Französischen Streitkräfte für einen möglichen Einsatz gegen das französische Volk versichert hatte, rief Staatspräsident Charles de Gaulle im Fernsehen die schweigende patriotische Mehrheit dazu auf, gegen die Rebellen auf die Straße zu gehen. Jenseits der Kameras gab er vielen Forderungen der Arbeiter und Studenten nach und entschärfte die Situation. Im Juli waren die Aufstände vorbei und eine parlamentarische Koalition konservativer Nationalisten, die de Gaulle treu ergeben waren, hatte die Regierung inne.

Die Surrealisten in Paris waren auf die Situation vorbereitet und gewillt, auf jede erdenkliche Weise mitzumischen. Sie waren sich der Probleme bewusst, die auf den Campus schwelten, und machten bereits in ihren Erklärungen von Anfang Februar und März 1968 darauf aufmerksam. Als die Proteste Ende April ausbrachen, waren sie sofort bereit, sie kompromisslos zu unterstützen. In einem ihrer Pamphlete vom 5. Mai, das den Titel »Keine Pfaffen für diese Wut!« trug, ermutigten sie die Straßenkämpfer dazu, jeden Versuch abzulehnen, ihre rebellischen Aktivitäten unter der direkten Kontrolle irgendeiner Clique von Anführern zu zentralisieren. Die Sonderausgabe ihrer Zeitung L'Archibras vom Juni 1968 war kaum mehr als eine schnell zusammengestellte Sammlung kurzer, brodelnder Erklärungen zur Unterstützung der Rebellion: »Lasst uns systematisch alle Liebhaber von Flaggen, Schärpen, Kreuzen und Medaillen beschimpfen, bis sie sich endlich dafür schämen, auf der Ehrentafel einer verrottenden Gesellschaft zu stehen«, heißt es in einem Essay. »Lasst uns alle Gedenkstätten für die Kriegsgefallenen entweihen und sie in Denkmäler der Undankbarkeit verwandeln … Wir schulden niemandem etwas … Nieder mit dem nationalen Vermächtnis! Nieder mit dem patriotischen und kirchlichen Erbe! ... Der einzig gerechte Krieg ist ein Bürgerkrieg, denn nur darin kennt man den Feind, den man tötet. Männer und Frauen Frankreichs, wir appellieren an eure Wut.« Ein weiterer gelungener und treffender Beitrag trägt den Titel »Ein Porträt des Feindes«, der die gefährlich toxischen Grundsätze beschreibt, die den Begriffen »Realismus« und »realistisch« innewohnen und die größtenteils auch im Jahr 2008 noch zutreffend sind, wie zum Beispiel: »Realismus ist die Erfassung der gesamten Realität, aber nur der Realität der Polizisten«; »Alle politischen Parteien und alle Gewerkschaften sind realistische Institutionen, die sich vor einem Bewusstsein fürchten, das aus der Imagination erwächst, und die von der Angst getrieben sind, die sie vor dem Verlangen haben, die Realität zu verändern«; und »Alles, was realistisch ist, ist senil. Alles, was senil ist, ist realistisch.«

Es ist viel über die wilde, utopische Freude gesagt worden, die unerwartet unter den Aufständischen in jenem Frühling aufkeimte. Wie schon im April in Prag sahen die Surrealisten nun in Paris einen historischen Moment, in dem die Kräfte des individuellen Verlangens mobilisiert und dialektisch bis zum Wendepunkt einer umfassenden sozialen Revolte vorangetrieben werden konnten. Und wenn man den Wandzeitungen und Graffitis dieser Zeit Glauben schenken darf, dann haben sich einige der Aufständischen während ihrer Kämpfe sehr bewusst auf radikale Gesellschaftstheoretiker berufen und an sie erinnert. Breton zugeschriebene Zitate und andere surrealistische Slogans säumten die Straßen: »Die Phantasie ist kein Geschenk – sie muss erobert werden«; »Zur großen Empörung der einen, und unter dem wachsamen, weniger strafenden Auge der anderen, erhebt sich deine Freiheit«; »Nieder mit dem sozialistischen Realismus! Es lebe der Surrealismus!«; »Es lebe die surrealistische Revolution!«; »Die Kunst existiert nicht!«. Surrealistische Traktate aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg wurden in den Flugblättern, Broschüren und Zeitungen der Streikenden nachgedruckt und neu kontextualisiert, wie etwa Antonin Artauds »Brief an die Rektoren der Europäischen Universitäten«, der von den Radikalen der Bewegung des 22. März nachgedruckt wurde. Surrealisten wie Mimi Parent, Jean Benoît und Roberto Matta waren oft zugegen und und beteiligten sich mit Agitprop an zahlreichen Versammlungen und Protestmärschen. 1984 erinnerte sich Claude Courtot – einer der aktivsten Redakteure von L'Archibras – daran, dass die Ereignisse von 1968 nicht nur den »Surrealismus auf der Straße« zeigten, sondern auch bewiesen, wie unerwartet die surrealistische Theorie und Aktion weit über das hinausgingen, was sich die Gruppe vorgestellt hatte. »Wir wurden dadurch fast an den Rand gedrängt. Wir hatten das Gefühl, übertroffen worden zu sein«, erklärte Courtot scherzhaft. So ist es kaum verwunderlich, dass die Desillusionierung, die auf die gescheiterte Mai-Revolte folgte, erheblich zur starken Zersplitterung der französischen Surrealistengruppe im Jahr 1969 beitrug.

So wie die Zeitschrift der tschechoslowakischen Surrealisten, Anagalon, nach der Invasion im August 1968 von der sowjetischen Zensur betroffen war, so wurde auch L'Archibras nach dem Zusammenbruch der Pariser Revolte von den reaktionären Kräften des Staates verboten. Die Herausgeber wurden folgend wegen Volksverhetzung, Beleidigung des Präsidenten der Republik und Verleumdung von Polizeibeamten angeklagt. Dennoch gelang es der Pariser Gruppe, bereits drei Wochen nach dem Einmarsch der Sowjets, Dokumente der tschechoslowakischen Surrealisten nachzudrucken und sie im Herbst und Winter 1968/69 weiter zu verbreiten. Eines dieser Dokumente war die bedeutendste surrealistische Erklärung dieser Zeit, wenn nicht sogar der gesamten Geschichte der Bewegung: »Die Prager Plattform«.

Die Prager Plattform: Das Mögliche gegen das Wirkliche

Unter der Leitung von Vratislav Effenberger – dem wichtigsten surrealistischen Theoretiker seit Karel Teige – entstand »Die Prager Plattform« aus den Diskussionen, Meinungsverschiedenheiten und Kooperationen zwischen französischen und tschechoslowakischen Surrealisten während der Arbeit an der Ausstellung »Das Lustprinzip« und teilweise als Reminiszenz an die Veröffentlichung des International Surrealist Bulletin vom 9. April 1935 in Prag. »Die Plattform« war zwischen dem 5. und 18. April 1968 ausgearbeitet worden und ursprünglich von 28 Franzosen, 21 Tschechoslowaken und elf weiteren Surrealisten unterzeichnet worden (als im Spätsommer und Frühherbst sowohl in Prag als auch in Paris die Polizeiangriffe gegen die Surrealisten begannen, wurden viele der Namen absichtlich entfernt, um den Strafverfolgungsbehörden die Arbeit zu erschweren). In einer unerwartet geradlinigen (»anti-konfusen«) Sprache skizziert »Die Prager Plattform« eine Reihe von Bestrebungen und möglichen Zielen für die internationale Bewegung, und verpflichtet sich zugleich, jeder noch so empfindlichen, kritischen und unabhängigen Neujustierung mit undogmatischer Offenheit und Flexibilität zu begegnen.

Besonders bemerkenswert ist dabei die Art und Weise, wie die Surrealisten 1968 die Feinde der menschlichen Freiheit identifizierten und charakterisierten – Bestimmungen, die die heutigen Freiheitskämpfer einer ideologisch absurd überhitzten Gegenwart leider vergessen haben. Anstatt dem einfachen Schwarz-Weiß-Denken der Ära des Kalten Krieges zu verfallen, stellten die Surrealisten die Gemeinsamkeiten zwischen der Unfreiheit der »freien Welt« und der Willkür der »Volksdemokratien« heraus; sie analysierten scharfsinnig die Methoden, die allen zeitgenössischen repressiven Systemen gemein sind, namentlich die technokratischen Mechanismen der sozialen Kontrolle, die letztlich auf der hypnotischen Verblendung durch mehr Konsumgüter und der verinnerlichten Angst vor Polizeigewalt beruhen. Auf beiden Seiten des Eisernen Vorhangs (und überall sonst, wo der Staat das Leben des Einzelnen beherrscht) stellten die Surrealisten die systematische Entleerung der Sprache und Bilder durch Regierungen, Bürokraten, Propagandisten, Werbeagenturen und die Unterhaltungsindustrie fest. Gebleicht, gezähmt, zweckentfremdet, reguliert, standardisiert und homogenisiert werden die symbolischen Bausteine des Ausdrucks und der Kreativität so stark entstellt, dass »die Menschen der wahren Kraft ihres eigenen Denkens beraubt werden«. (Als aktuelles Beispiel sei erwähnt, dass das Wort »Freiheit« inzwischen lasergesteuerte Raketen und langwierige militärische Besatzung bedeutet und »Sicherheit« zu einem Euphemismus für Zensur und Überwachung geworden ist.) Diese Entstellung der Wörter, Bilder und Symbole bringt die Menschen notgedrungen dazu, auf eine Hierarchie von »Kulturagenten« zu vertrauen, deren Aufgabe es ist, sie dazu zu zwingen, »sich dem ordnungsgemäßen Funktionieren des Systems anzupassen« und dadurch dessen Herrschaft zu festigen. Dementsprechend verpflichteten sich die Surrealisten, »die Kategorien der psychischen, sozialen und natürlichen Realität, wie sie von diesen technokratischen Regimen definiert werden, nicht als gegeben anzuerkennen«. Sie bekräftigten auch ihre Bemühungen, »die Sprache aus dem repressiven System herauszureißen und sie zu einem Instrument des Begehrens zu machen«. Das sollte dazu beitragen, sie wieder ihrem eigentlichen Zweck zuzuführen, nämlich »als Indikator der subjektiven Realität und der wesentlichen Intersubjektivität des Begehrens, wie es sich im öffentlichen Bewusstsein widerspiegelt«, zu fungieren.

Sechs weitere Thesen wurden in der »Prager Plattform« vorgebracht, darunter der Vorschlag, sich über den Surrealismus hinaus mit jenen Personen und Bewegungen auf der ganzen Welt zusammenzuschließen, die dieselben repressiven Systeme bekämpfen und angreifen wollen. Die dritte These verlangte eine vollständige Neuformulierung des marxistisch-leninistischen Antikapitalismus, weg von den autoritären, etatistischen Interpretationen, hin zu einem mehr poetischen Denken in Theorie und Praxis, und wies dabei auf eine Reihe von Kämpfen (einschließlich der Black-Power-Bewegung in den USA und verschiedener Studentenunruhen auf der ganzen Welt) als mögliche erste Schritte hin. Dem schloss sich im Verlauf des Textes ein neuerliches Bekenntnis zum experimentellen dialektischen Denken an (insbesondere im Bereich der Träume und der sexuellen Freiheit) und eine These zur Neubestimmung der Beziehung zwischen Kunst und Revolution, in der sowohl l'art-pour-l'art als auch ein unmittelbar politisches Engagement im künstlerischen Schaffen abgelehnt und stattdessen die Erkundung der »dunkelsten Zonen der psychischen Realität« und die »Emanzipation der im Unbewussten schlummernden Kräfte und Wünsche« in den Vordergrund gestellt wurde. Der sechste Punkt erklärte unmissverständlich und ohne Einschränkung den Vorrang des Spielens, der Spielereien und von experimentellen Aktivitäten zum Kern des surrealistischen Projekts: »Wir setzen all unsere intellektuellen Hoffnungen in sie«, heißt es schlicht in der »Prager Plattform«. »Surrealistische Spiele sind ein kollektiver Ausdruck des Lustprinzips.« Sie »beleben das Gefüge von Gruppen«, »fördern Freundschaften« und »ermöglichen den Gedankenaustausch« im Sinne eines utopischen intersubjektiven Zustands. Der letzte Punkt schließlich brachte die Wertschätzung und Solidarität mit anderen Surrealisten und surrealistischen Gruppen auf der ganzen Welt zum Ausdruck, darunter New York City, Buenos Aires, Havanna, Brüssel und Chicago. »Die Prager Plattform« wurde in diese und weitere Städte verschickt, wo sie übersetzt und veröffentlicht wurde; in Frankreich erschien sie im September 1968 in der »Tschechoslowakei«-Sonderausgabe von L'Archibras.

Eine 1969 verfasste Erklärung mit dem Titel »Das Mögliche gegen das Wirkliche« sollte heute als provokativer Nachtrag zur »Prager Plattform« gelesen werden. Die Autoren, ein Dutzend tschechoslowakischer Surrealisten, betrachteten diese als »einen groben Entwurf eines Programms, das der surrealistischen Bewegung weltweit vorgeschlagen wurde« und nicht dazu gedacht war, »einengend, bestimmend oder institutionell zu sein«. Das Dokument wird mit der Idee eröffnet, dass »die permanente und wechselseitige Aufwertung des Subjektiven und des Objektiven, des Rationalen und des Irrationalen, des Individuellen und des Kollektiven« der erste Schritt in Richtung einer surrealistischen »Auflösung der Antinomien« sei. Sie würde den Weg für ein zutiefst revolutionäres Bewusstsein ebnen, das »die Schaffung einer neuen Art von Beziehungen zwischen den Menschen ermöglichen kann«. Stark von freudo-marxistischer Lektüre beeinflusst, hoben die Prager Surrealisten die sexuelle Aktivität als eine Teilmenge dieser Beziehungen hervor, die so stark verändert werden müsse, dass die bestehenden sozialen Strukturen zerstört würden. »Das Geheimnisvolle und Faszinierende an diesen Beziehungen ist, dass der Kampf zwischen Intellekt und Vorstellungskraft in einer Region stattfindet, in der die sogenannten ›Gesetze der positiven Realität‹ nicht gelten.« Während das herrschende repressive System fälschlicherweise Harmonie predige, verwiesen die Surrealisten auf das Geheimnis dynamischer sexueller Begegnungen und körperlicher Liebe, das in einer dialektischen »intimen Vereinigung von Gedanken und Instinkten« liege und »irgendwie das Unmögliche vollbringt«, indem sie die grundlegenden existenziellen Gegensätze zwischen den Partnern zusammenfügt. In Anspielung auf die Spaltung der Pariser Gruppe zu Beginn desselben Jahres erklärten die Prager Surrealisten, dass der Vorrang des Konflikts statt der Harmonie auch der Motor für den Surrealismus sowie für das Liebesspiel sein sollte, sowohl in Bezug auf andere internationale Gruppen als auch in Bezug auf die eigene Geschichte der Bewegung. Die Etablierung eines »sentimentalen Kults« um die surrealistischen Theorien des verstorbenen André Breton würde dessen eigenes Beharren auf der schöpferischen Kraft der Dialektik bitterlich verraten. Anstatt sich vor »Legenden, Dogmen, Persönlichkeiten oder autoritärer Dominanz« zu verbeugen, sollten Surrealisten eine dynamische »Meinungsgemeinschaft« bilden, die aus einem »permanenten kritischen Konflikt« besteht. Dieser sei für die ständige Weiterentwicklung der Bewegung notwendig, und lasse dabei »verschiedene externe Tendenzen und Beiträge« in den surrealistische Zusammenhang einfließen, insbesondere »bestimmte Manifestationen der Jugend (Psychedelic, Underground usw.), die alle mehr oder weniger Rimbauds Aufruf zur ›Entgrenzung der Sinne‹ folgen«.¹¹

Das Traktat endet mit einer fünf Punkte umfassenden Agenda für Aktivitäten, zu denen sich die Prager Gruppe verpflichtete, in der Hoffnung, dass andere sie übernehmen würden, darunter: die Befreiung des Unbewussten von der Zivilisation, die erweiterte Analyse der stärker werdenden Unterdrückungssysteme, die Zweckentfremdung des »kommerzialisierten sexuellen Zynismus« zur Verwendung gegen die heuchlerische »rationalistische Ausbeutung« sexueller Beziehungen und schließlich die Entwicklung von aktiv spielerischen Guerilla-Taktiken, die das »von Nützlichkeitsprinzipien beherrschte Leben« unterwandern sollten. Es ging darum, Vorstellungen von Identität mit Hilfe eines freien Spiels des Denkens in Analogien zu dekonstruieren. Als Zusammenfassung der Geschichte surrealistischer Anliegen seit 1919 und als Einladung in die Zukunft sind sowohl »Die Prager Plattform« als auch »Das Mögliche gegen das Wirkliche« herausragende und sehr nützliche surrealistische Texte, deren dringliche Aktualität leider bis heute offensichtlich ist.

Chicago: »Natürlich weißt du, dass das Krieg bedeutet!« (Bugs Bunny)

»Wir grüßen unsere Gefährten Franklin und Penelope Rosemont, die in Chicago die Surrealist Insurrection veröffentlichen«, verkündete »Die Prager Plattform« im April 1968. Zu dieser Zeit hatten die Rosemonts in der sogenannten Windy City etwa fünf Jahre lang Beat-Poesie und IWW-Anarchismus¹² mit dem Surrealismus zu synthetisieren versucht. Im Frühjahr 1966 war es zu einem Treffen mit Breton und den übrigen Pariser Surrealisten gekommen, bei dem sie ermutigt wurden, Beiträge für L'Archibras zu verfassen und ihre surrealistischen Aktivitäten zu erweitern. In einem Briefwechsel mit der Pariser Gruppe bekundeten die Chicagoer Surrealisten ihr Interesse am revolutionären Potenzial von Marcuse, Malcolm X, Melville und Thelonious Monk. Sie nahmen an surrealistischen Experimenten in São Paulo, Athen, Brüssel, Amsterdam, Prag, Tokio, London, Lissabon, Kopenhagen und Buenos Aires teil. Die Surrealisten aus Chicago griffen nicht nur viele der zentralen Ideen und Ansätze der internationalen surrealistischen Bewegung auf, sondern stellten auch eine Gruppe dar, die über ein eigenes Arsenal an Waffen, Werkzeugen und Taktiken verfügte. Die Agitprop-Wandzeitung Surrealist Insurrection war eines ihrer Projekte, das erstmals Ende Januar 1968 in den Straßen von Chicago auftauchte und ihre Treue zum poetischen Denken bekundete: »in unserer Kritik, aber auch in unserem Leben, im Dienste der vollständigen Befreiung des Menschen«. In den folgenden Ausgaben von Surrealist Insurrection rief die Gruppe aus Chicago zur Unterstützung für den Black Panther Huey Newton, indigene Aktivisten in den USA, Anarchisten in New York City und revolutionäre japanische Studenten auf – der »Surrealismus im Dienste der Revolution 1968!«¹³

Nur kurze Zeit bevor die ersten sowjetischen Panzer in Prag einrollten, um wütenden Steinwerfern zu begegnen, mobilisierte ein breites Spektrum von Protestgruppen in Erwartung des Nationalkonvents der Demokratischen Partei (Democratic National Conventon, DNC) nach Chicago, bei dem der Präsidentschaftskandidat nominiert werden werden sollte, der gegen den republikanischen Hoffnungsträger Richard Nixon antreten würde (der demokratische Präsident Lyndon B. Johnson hatte im März angekündigt, dass er nicht zur Wiederwahl antreten würde). Viele der Protestierenden waren in erster Linie Gegner des Vietnamkriegs und setzten sich aus verschiedenen dissidenten Gruppierungen zusammen, darunter eine Reihe ausgesprochen revolutionärer und gegenkultureller Organisationen, deren Kritik sich nicht auf das Johnson-Regime beschränkte, sondern sich auf das gesamte verrottete System institutionalisierter politischer, sozialer und wirtschaftlicher Macht erstreckte. Als Richard Daley, der Bürgermeister von Chicago, von der Polizei über Menschenansammlungen informiert wurde, die offensichtlich planten, den DNC in Chicago zu blockieren, fühlte er sich in die Ghetto-Revolten nach der Ermordung des schwarzen Bürgerrechtlers Martin Luther King Jr. zurückversetzt. Möglicherweise inspiriert von den Maßnahmen zur städtischen Aufstandsbekämpfung der Roten Armee in Polen und der Tschechoslowakei, verkündete Daley wiederholt, für »Recht und Ordnung« Sorge zu tragen und genehmigte den Einsatz exzessiver, teils paramilitärischer Gewalt durch Polizei, Nationalgarde und Armee (einschließlich des Befehls, auf Menschen zu schießen), zunächst gegen Dissidenten, die im Lincoln Park kampierten, und später auch gegen Demonstranten, die vom Grant Park zur Kongressarena zogen. Während liberale Delegierte im Kongresssaal darüber stritten, dass die Abgeordneten der Demokratischen Partei die Kandidatur eines populären Kriegsgegners aus ihren Reihen nicht anerkennen wollten, wurden die Demonstrationen der Kriegsgegner und Demokratie-Befürworter vor dem Hilton Hotel brutal niedergeschlagen, was weltweit im Fernsehen übertragen wurde. Die abendlichen Nachrichten über die Eskapaden der Kongressdelegierten und die Ausschreitungen der Chicagoer Polizei gegen die unbewaffnete Jugend der USA wechselten sich ab mit den neuesten Bildern des Gemetzels in Vietnam und von den Ereignissen in der Tschechoslowakei, was vielen Fernsehzuschauern auf eindringliche Weise vor Augen führte, auf welche Weise die Systeme der Unterdrückung und des Realismus die Welt regieren wollten.

In den Wochen vor dem Chaos des DNC hatten sich die Rosemonts und ihre surrealistischen Gefährten auf der Straße mit einer Reihe verschiedener Organisationen verbündet und trafen sich fortan häufig im Solidarity Bookshop, einem schäbigen Treffpunkt für die üblichen Verdächtigen – darunter Diggers¹⁴ , die League of Black Revolutionary Workers, ultralinke Syndikalisten, die bei Students for a Democratic Society aktiv waren, Mitarbeiter des Student Nonviolent Coordinating Committee, verschiedene unzufriedene Kriegsgegner und schwänzende Highschool-Schüler. Da sie bereits eine Reihe von Zusammenstößen mit der übereifrigen Riot-Police von Chicago erlebt hatten, konnten die Chicagoer Surrealisten Protestierenden von außerhalb einige praktische Ratschläge geben und von Dingen berichten, über die man noch lange nachdenken konnte. Etwa dreitausend Exemplare der August-Ausgabe von Surrealist Insurrection wurden bei den Demonstrationen verteilt. Die Publikation skizzierte einige grundlegende surrealistische Ideen, die die Aufständischen in Betracht ziehen sollten, darunter ein Traktat, das nach einem »umfassenden, mehrstufigen, miteinander verbundenen Programm des kulturellen Guerillakriegs« verlangte und versprach, dass »mit zunehmendem Bewusstsein und Selbstvertrauen der revolutionären Bewegung, ihre wirkliche Geschichte ebenso bekannt werden wird wie ihre gegenwärtigen Handlungen, die wiederum zunehmend das grenzenlose Potential der Träume widerspiegeln werden«.

In den Wochen nach dem DNC-Kongress zielten die gegenkulturellen Tätigkeiten der Chicagoer Surrealisten gegen die schwachsinnige anti-surrealistische Museumsausstellung »Dada, Surrealism and Their Heritage« (»Dada, Surrealismus und deren Vermächtnis«) – eine Schau, die vom New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) organisiert und im März 1968 dort eröffnet wurde, und anschließend nach Chicago und Los Angeles weiterreiste. Die MoMA-Ausstellung sperrte den Surrealismus teleologisch in den formalistischen Todesmarsch einer historischen Abfolge ein, deren Höhepunkt angeblich der von der CIA finanzierte Abstrakte Expressionismus und einige der lukrativeren Werke der sinistren, mystisch-kapitalistischen Pop-Art sein sollten. Die Surrealist Insurrection beschwerte sich, dass die MoMA-Ausstellung »die gesamte Bewegung in pseudokritisches Formaldehyd einlegen« und ihre unbändigen, revolutionären Essenzen neutralisieren wolle: »Der Surrealismus ist heute die leidenschaftlichste und entschlossenste Artikulation der Sache der menschlichen Emanzipation. Mehr denn je schließen wir uns heute unseren Brüdern und Schwestern im Kampf für die revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft an.« In New York City half der überzeugte Surrealist Nicolas Calas bei der Organisation öffentlicher Demonstrationen gegen die Ausstellung und fand hunderte Verbündete unter den verschiedenen Milieus der radikalen Subkultur der Stadt: etwa die Yippies der Youth International Party oder auch die streitsüchtige Straßentheatergruppe von ehemaligen Mitgliedern der Studentenbewegung SDS aus der Lower East Side, die als Up Against the Wall, Motherfuckers¹⁵ mit dem Titel »Black People«. (Anm. d. Ü.)] bekannt war und in komischen Piratenkostümen bei den Mahnwachen vor dem MoMA auftauchte. Nervöse Vertreter der Kulturindustrie riefen die gewaltbereiten Schlägertrupps der Tactical Patrol Force der New Yorker Polizei (NYPD) zu Hilfe, um die Heiligkeit des Museums zu schützen.

Als die Ausstellung »Dada, Surrealism and Their Heritage« an das Art Institute of Chicago verlegt wurde, organisierte die Gruppe eine Gegenausstellung (ähnlich wie es die Surrealisten 1931 als Reaktion auf die Pariser Internationale Kolonialausstellung getan hatten) »als minimalen Akt der Gegenwehr und Korrektur, der die authentische lebendige Gegenwart des Surrealismus heute bezeugt«, in der Galerie Bugs Bunny, die als Ladenfront und radikaler Treffpunkt im noch nicht gentrifizierten Lincoln-Park-Viertel diente. Diese kleine Ausstellung war die erste Gruppenausstellung der Surrealisten aus Chicago. Sie wurde kurz vor Halloween 1968 eröffnet (wie es in der Ausstellungsbeschreibung heißt, öffnete die Ausstellung so »wie ein Kranich seine Flügel öffnet, oder wie ein Guerillero das Feuer eröffnet, oder wie jemand die Augen öffnet«) und lief bis Dezember.
Das Ziel, das die Surrealisten mit den Protesten gegen das Art Institute und mit der Gegenausstellung in der Gallerie Bugs Bunny verfolgten, war mehr als nur ein Ausdruck ihrer Wut über die Eingemeindung des Surrealismus durch mumifizierende Musealisierer – die Kunstausstellung »Dada, Surrealism und Their Heritage« war absolut symptomatisch und typisch für die Infektion des Geistes durch Staat und Kapital. Um die Rezension des berüchtigten (und immer wieder vom FBI beschatteten) Milwaukee Kaleidoscope über die Veranstaltung in der Galerie Bugs Bunny zu zitieren: »Die Surrealisten haben sich die Abschaffung der westlichen Zivilisation zum Ziel gesetzt«; sie »verteidigten viel mehr als nur eine künstlerische Bewegung gegen die bürgerliche Enge. Sie gingen daran, die Kräfte in uns zu befreien, die der Surrealismus auf jede erdenkliche Weise verstärken will.«

Die Museumsausstellung, das abgefeimte Spektakel des Parteitags der Demokratischen Partei und der Vietnamkrieg waren miteinander verbundene Abscheulichkeiten. Franklin Rosemonts Gedichtband The Morning of a Machine Gun, der Anfang Mai 1968 erschien, war nur eine der surrealistischen Veröffentlichungen aus Chicago aus diesem Jahr, die diesen Punkt bekräftigten. »Ich schreibe dieses Vorwort, während die Regierung der Vereinigten Staaten sich in einem bösartigen imperialistischen Krieg gegen das vietnamesische Volk verliert«, schrieb Rosemont in dem einleitenden Essay »Revolution by Night« und fügte hinzu, dass das neokoloniale Gemetzel in Südostasien als nicht weniger als das »unvermeidliche Ergebnis abgestandener kartesianischer Ideen, der Heucheleien der mosaischen Ethik, des chauvinistischen, ohnmächtigen und feigen Humanismus, des Liberalismus, des Positivismus und des gesamten Gebäudes stinkender epistemologischer und theologischer Lügen« verstanden werden müsse.

Auf den ersten Blick ein Buch mit zwanzig Gedichten und Zeichnungen, enthielt The Morning of a Machine Gun allerdings auch Texte von einer Handvoll surrealistischer Flugblätter und Broschüren, etwa: »The Forecast is Hot!«, eine Deklaration aus dem Jahr 1966, die von Radikalen in London, Amsterdam und anderswo im Sommer desselben Jahres verbreitet wurde; oder auch eine kritische Reaktion auf die erste Chicagoer Inszenierung von Peter Weiss' allzu provokativem Stück »Die Verfolgung und Ermordung Jean Paul Marats dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton unter Anleitung des Herrn de Sade«. Es finden sich darunter auch eine rhapsodische Abhandlung über das mysteriöse Feuer, das 1967 das McCormick Place Ausstellungs- und Kongresszentrum in Chicago verwüstete; und mit »This Too Will Burn!« eine ungestüme und kompromisslose Kritik von Picassos monumentaler Skulptur ohne Titel, die 1967 im Chicagoer Stadtteil Loop enthüllt wurde. Der fünfte Text dieser Zusammenstellung schließlich war das von Franklin und Penelope Rosemont verfasste Gründungsmanifest der Chicagoer Gruppe mit dem Titel »Situation of Surrealism in the U.S.«. 1966 hatte die Gruppe in Paris die Rosemonts dazu aufgefordert, eine Selbstverständnis zu verfassen, um sich mit dem Kontext und den Absichten einer surrealistischen Gruppe in den Vereinigten Staaten vertraut machen zu können. Eine Übersetzung der Erklärung erschien denn auch in der zweiten Ausgabe von L'Archibras im Oktober 1967, gerade als die Ereignisse in Frankreich begannen sich zu erhitzen.

Wie »Die Prager Plattform« verweist auch der Text »Situation of Surrealism in the U.S.« explizit auf Marcuses Ausführungen zu einer »nicht-repressiven Kultur«, und zwar im ersten Absatz. Interessanterweise tut er dies, indem er die Potentiale hervorhebt, die durch den Aufstand in Watts bei Los Angeles im August 1965 offenbar geworden waren,¹⁶ um anschließend die Auflehnung der Arbeiter gegen ihre Gewerkschaften und die wachsende Unruhe unter den Studenten und einem »neuen Lumpenproletariat« von arbeitslosen Verweigerern zu diskutieren. Die Rosemonts betonen dabei den äußerst wichtigen Punkt, dass »die Parteien der traditionellen und bisweilen auch der ›Neuen Linken‹ bei diesen Entwicklungen eine sehr geringe Rolle spielen und in keiner Weise die Verantwortung für die Entstehung einer neuen revolutionären Bewegung beanspruchen können«. Die Rebellen der Zukunft – darauf insistieren die Rosemonts – müssen die Parteiführer ignorieren und sich stattdessen die Aufständischen der schwarzen Ghettos zum Beispiel nehmen: ihre »ernsthaften Absichten«, ihre »gewalttätige Aufrichtigkeit« und den »leidenschaftlichen Humor«. Wie es auch die Surrealisten in Paris und Prag in den folgenden Jahren tun würden, griff das Chicagoer Manifest die Herrschaft der elenden Technokraten über das moderne Leben an; auch die unheilvoll betäubende Wirkung des liberalen Wohlfahrtsstaats und der Religion gerieten ins Visier. »Situation of Surrealism in the U.S.« schließt mit den Worten:

»Mit Leichtigkeit setzen wir all unsere Hoffnung in die Liebe und unsere Verzweiflung richtet sich auf die Hindernisse, die sich der Liebe entgegenstellen. Wir schwimmen im Wasser, in der Luft, durch Tag und Nacht, begleitet von augenscheinlicher Gefahr. Wir erklären unsere absolute Übereinstimmung mit den Grundsätzen und Zielen des Surrealismus, unsere Solidarität mit allen Mitgliedern der internationalen surrealistischen Bewegung und unseren aufrichtigen Wunsch, unsere kollektiven Ressourcen mit unseren surrealistischen Gefährten auf der ganzen Welt zu teilen. Die Vendôme-Säule muss noch einmal fallen;¹⁷ das Weiße Haus muss in Schutt und Asche gelegt werden! Elemente einer neuen Mythologie sind überall um uns herum; es liegt an uns, ihnen eine Realität zu geben. Mehr denn je können wir mit Zuversicht sagen: Surrealismus ist das, was kommen wird.«

Die Broschüre The Morning of a Machine Gun fand zwischen San Francisco und London weite Verbreitung.

Zusammen mit der Gruppe um die Solidarity-Buchhandlung in Chicago halfen die Rosemonts auch bei der Produktion der siebten (und surrealistischsten) Ausgabe von Rebel Worker,¹⁸ die später in diesem Jahr erschien. Sie enthielt unter anderem ein Vorwort von Franklin Rosemont und Bernard Marszalek mit dem Titel »Wild Celery« (»Wilder Sellerie«), eine Übersetzung von Bretons militantem Werk »The Colors of Freedom« und eine Hommage an Breton. Ein weiteres Zeichen der Zeit war ein mimeographiertes Pamphlet der Chicagoer Surrealisten mit dem Titel »Surrealism and Revolution«, das 1966 zunächst in einer Auflage von 1000 Exemplaren gedruckt und mit der Veröffentlichung in London ein Jahr später neu aufgelegt wurde. Der Londoner Charles Radcliff, inspiriert von Surrealismus und Anarchismus, hatte zwei Ausgaben des Schmierblatts Heatwave herausgebracht und war nun bei den Situationisten auf der anderen Seite des Ärmelkanals aktiv.

In dieser Zeit intensivierten die Surrealisten aus Chicago auch ihre Zusammenarbeit mit einigen der eher libertären marxistischen Elemente der breit gefächerten SDS-Bewegung, insbesondere mit der in Wisconsin ansässigen Zeitschrift Radical America. In der Januarausgabe dieses »Journal of American Radicalism« von 1970 wurden unter dem Themenschwerpunkt »Surrealism in the Service of the Revolution« Auszüge aus der »Prager Plattform« wieder abgedruckt. Obwohl die Beziehung von einer gewissen Spannung geprägt war und nur wenige Jahre andauerte, brachten die Surrealisten aus Chicago eine Reihe neuer Perspektiven mit, die in der intellektuellen und kulturellen Arbeit der Neuen Linken in den USA in jenen Tagen oft schmerzlich fehlte, wie z. B. eine wild-subversive Begeisterung für Cartoons, Comics, afroamerikanische Musik und volkstümliche Architektur. Seither haben die Surrealisten von Chicago ihre Erkundung dieser Themen fortgesetzt, wobei sie sich für eine Reihe von anarchistischen, antikapitalistischen und radikal-ökologischen Ansätzen engagierten.

Verbindungen und Brüche

Der britische Historiker G.M. Trevelyan beschrieb kurz nach dem Zweiten Weltkrieg das Jahr 1848 als einen »Wendepunkt, an dem die moderne Geschichte keine Wendung mehr nahm«. Trevelyan bezog sich dabei auf die Welle erfolgloser »Frühlingsrevolutionen« in der Mitte des 19. Jahrhunderts, die eine Reihe italienischer und deutscher Staaten sowie einige Regionen des Habsburgerreichs, Frankreichs, Polens und Rumäniens erschüttert hatten. Natürlich unterschieden sich die Intensität und die Ziele dieser Aufstände von Gebiet zu Gebiet, aber im Allgemeinen handelte es sich bei allen um erfolglose und unorganisierte bürgerlich-liberale und nationalistische Revolten gegen die Herrschaft der Aristokratie. Allerdings war Trevelyan ein sogenannter »Whig-Historiker«,¹⁹ ein Gelehrter, der den Wandel im Laufe der Zeit als Abfolge von Entwicklungsstufen darstellt, die unaufhaltsam eine Treppe des Fortschritts hin zum Gipfelpunkt einer weißen, patriarchalen, liberal-kapitalistischen Herrschaft bilden. (Bezeichnenderweise war »Whig« auch das Akronym für die »White House Iraq Group«, die neokonservative Clique, die vor fünf Jahren die US-Invasion und Besetzung des Irak plante.) Indem er die Revolutionen von 1848 aus seiner Sicht, hundert Jahre später, als einen versäumten historischen Wendepunkt markiert, unterstellt Trevelyan, dass diese Aufstände eine vertane Gelegenheit darstellen, die die Monarchien letztendlich stärkte und dadurch den angeblich unvermeidlichen Aufstieg der bürgerlichen Herrschaft in Europa verlangsamte.

Wenn ich mir in diesen Tagen ein paar der Geschichtsdarstellungen und Rückblicke zum vierzigsten Jahrestag einiger der vielen wichtigen Ereignisse von 1968 ansehe, fällt mir immer wieder Trevelyans oft zitierter Satz ein. Überhaupt: War 1968 ein historischer Wendepunkt? Hat die Geschichte eine Wende genommen, oder hat sie geschlingert und ist irgendwo auf halber Strecke vom Weg abgekommen? Für die Surrealisten in Prag, Paris und Chicago – und für zahlreiche andere surrealistische Personen und Kollektive auf der ganzen Welt – war 1968 ein Moment, in dem sich politische, soziale und kulturelle Krisen zu einer Atmosphäre verdichteten, die die Surrealisten bestens auszunutzen wussten. Die Texte »Situation of Surrealism in the U.S.« und »Die Prager Plattform« antizipierten vieles von dem, was kommen sollte, sehr genau, und zeichneten mögliche surrealistische Antworten vor. Und wenn die herrschende Ordnung das nächste Mal von den Schienen zu springen droht, werden die Surrealisten wieder da sein, um die Räder zu schmieren.

Historiker mögen darüber streiten, inwieweit die globalen Rebellionen von 1968 miteinander in Verbindung gebracht werden können oder welche (wenn überhaupt) Katalysatoren die transnationale Bewegung ausgelöst haben. Aber es kann kein Zweifel bestehen, dass es eine wechselseitige Befruchtung zwischen den surrealistischen Ideen und den Aktivitäten von 1968 gegeben hat, während die surrealistischen Gruppen aufmerksam die Ereignisse in ihren Städten und anderswo verfolgten. Ob die Revolten dieses Jahres jemals hätten zusammengeführt werden können oder nicht, die Surrealisten arbeiteten auf jeden Fall zusammen – vereint, aber divers – und taten alles, was sie konnten, um die jeweils lokalen Bedingungen in irgend einer Weise an die anderen Kämpfe anzuschließen. Als der Moment vorüber war und sich das System der Unterdrückung wieder gefestigt hatte, fuhren sie mit ihrer Arbeit fort. 1968 war weder der Zenit noch ein Schlusspunkt des Surrealismus; es war kein Wendepunkt, aber sicher ein Anfangspunkt, von dem aus keine Umkehr mehr möglich ist.